هالیوود

براد پیت، لئوناردو دکاپریو، جانی دپ، جورج کلونی

یك مسافر بین‌المللی در فرودگاه كارت اعتباری‌اش را به پیشخدمت می‌دهد، جلسه‌ای كاری انجام می‌شود و اعضای جلسه با هم دست می‌دهند، مردی در اتوبوسی شلوغ سرفه می‌كند... یك تماس، یك لحظه و پخش شدن ویروسی مرگبار در تمام دنیا.

فیلم جدید استیون سودربرگ با عنوان «سرایت»، فیلمی است درباره اپیدمی ویروسی مرگبار كه قابل پیشگیری و درمان نیست و به سرعت در حال پخش شدن در سراسر دنیاست. كارنامه فیلمسازی سودربرگ نشان می‌دهد كه او از آن دست كارگردانانی است كه نمی‌شود در یك ژانر یا قالب محدودشان كرد. فیلم مستند، فیلم هالیوودی با بودجه هنگفت، فیلم مستقل، فیلمبرداری، تدوین و تهیه‌كنندگی و خیلی چیزهای دیگر را می‌شود در كارنامه او دید. «سرایت» نیز اكشنی ماجرایی است كه مایه‌های علمی تخیلی هم در آن هست و قرار است از نهم سپتامبر با درجه پی‌جی13 به نمایش دربیاید. این اولین فیلم سودربرگ است كه به شیوه IMAX اكران می‌شود. تیم بازیگران فیلم بسیار جالب توجه است؛ چرا كه سودربرگ چندین نفر از ستارگان درجه یك را در كنار هم جمع كرده است؛ ستارگانی كه معمولا در یك فیلم یكجا جمع نمی‌شوند: مت دیمون، گوینت پالترو، جود لا، ماریون كوتیار، كیت وینسلت و لارنس فیشبرن.
بث اموف (گوینت پالترو) از سفری كاری از هنگ‌كنگ به مینی‌پلیس برمی‌گردد و دو روز بعد به طرز عجیبی می‌میرد. شوهر او (مت دیمون) شوكه می‌شود و پزشكان نیز می‌گویند كه علت مرگ همسرش را نمی‌دانند. كم‌كم در نقاط دیگر دنیا نیز مواردی شبیه به این مرگ مشكوك دیده می‌شود و سازمان بهداشت جهانی و دیگر مجامع پزشكی بین‌المللی دست به كار می‌شوند و معلوم می‌شود كه جامعه بشری با ویروسی مرگبار مواجه شده است كه به سرعت با كمترین تماس انسانی منتقل می‌شود و درمانی هم برای آن شناخته نشده است. بقیه فیلم نمایش كنش و واكنش‌های شخصیت‌های متنوع در مواجهه با این موضوع و همچنین عملكرد دولت‌ها و سیاستمداران در قبال این بحران است.
از آنجا كه فیلم هنوز به نمایش درنیامده، نظرات منتقدان درباره فیلم هنوز منتشر نشده است. اما ماتئو فانگ، منتقدی است كه فیلم را در پیش‌نمایش دیده است و نقد تقریبا كاملی در advancescreenings بر فیلم نوشته است. به اعتقاد او، «سرایت» فیلمی است كه مثل ویروس باید از آن دوری كرد؛ چرا كه قرار بوده فیلمی اكشن و ماجرایی باشد اما نه از اكشن در آن خبری هست و نه از ماجرا. فیلم بیشتر شبیه مستندی است كه درباره این موضوع ساخته شده و اینكه وقتی اپیدمی یك ویروس در جهان به وجود می‌آید آدم‌ها چه واكنشی نشان می‌دهند و جامعه جهانی چطور با این موضوع برخورد می‌كند. به عقیده این منتقد، «سرایت» پر از بازیگران بزرگ است اما متاسفانه هیچ‌كدام واقعا بازی نمی‌كنند؛ چرا كه فیلم به آنها این اجازه را نمی‌دهد. فیلم خالی از طراوت و تازگی و مثل نانی است كه بیات شده. او در ادامه می‌نویسد تیم بازیگری فیلم واقعا قابل‌توجه است اما فیلم آنقدر خشك و بی‌بار است كه گویی هیچ‌كدام از این بازیگران بزرگ توجهی به نقش‌شان نكرده‌اند. تنها گوینت پالترو است كه كمی دیدنی است و جود لا وبلاگ‌نویسی است كه به طرزی آزاردهنده احساساتی است. شخصیت دیمتری مارتین نیز قرار نبوده كمیك باشد اما تماشاگر ناخودآگاه به واكنش‌های او و حتی مدل مویش خواهد خندید. ماتئو فانگ می‌نویسد: «همه این نام‌های بزرگ قرار است مردم را به سینما بیاورند اما وقتی فیلم تمام می‌شود با خودتان فكر می‌كنید برای چه این همه استعداد را هدر داده‌اند؟» از نظر این منتقد، مشكل اصلی فیلم، قصه آن است. قصه فیلم كسل‌كننده است. تماشاگر منتظر است تا چیز عجیبی اتفاق بیفتد یا اكشنی شروع شود اما فیلم به روند كند خود ادامه می‌دهد و پله‌پله نشان می‌دهد كه چطور دانشمندان و دولتمردان متوجه ویروس جهانی می‌شوند و نسبت به آن واكنش نشان می‌دهند. دقیقا موضوع واكنش دولتمردان و دانشمندان برای مردم كسل‌كننده است. در ابتدای فیلم معمای داستان این است كه بفهمیم بیماری چی هست؟ از كجا آمده؟ چه كسانی بیمار شده‌اند؟ اما كمی كه می‌گذرد، تماشاگر هم مثل بیشتر كاراكترهای فیلم سرنخ قضیه را گم می‌كند و دیگر اهمیتی به آن نمی‌دهد. می‌توان فهمید كه نویسنده و كارگردان می‌خواسته‌اند در محدوده واقعیت بمانند و از آن فراتر نروند اما در داستان چیز دندان‌گیری كه نصیب تماشاگر شود، وجود ندارد. به سختی می‌توان شخصیت‌پردازی یا تاثیرگذاری احساسی در فیلم پیدا كرد. ماتئو فانگ در ادامه مطلبش اشاره می‌كند كه چیزهای زیادی در فیلم وجود دارند كه بی‌معنا هستند. شخصیت‌های زیادی در فیلم وجود دارند كه داستان‌های فرعی را شروع می‌كنند اما به پایان نمی‌برند. بعد از مدتی با خودتان فكر می‌كنید كه راستی چه بر سر آن مرد آمد؟ یا در آن شهر چه اتفاقی افتاد؟ «فیلم سعی می‌كند آدم‌های زیادی را در مكان‌های متعددی دنبال كند اما تماشاگر به هیچ‌كدام اهمیت نمی‌دهد.» به عقیده این نویسنده نكته مثبت فیلم این است كه جنبه‌های مختلف بحران اجتماعی كه رخ می‌دهد را نشان می‌دهد، اما متاسفانه این كار را خیلی كند و غیردراماتیك انجام می‌دهد. دیالوگ‌های قلمبه سلمبه فیلم در تضاد با كمبود ماجرا و تهی بودن شخصیت‌ها قرار دارند. این منتقد در پایان مطلبش می‌نویسد: «نمی‌خواهم بگویم كه فیلم خیلی بد است... . خوب فیلمبرداری شده است (به هرحال كار استیون سودربرگ است) اما فیلمی نیست كه من توصیه كنم برای دیدنش پول بدهید و به سینما بروید. اگر به دیدن این فیلم می‌روید خودتان را برای انبوهی از بحث‌های علمی و خط‌های داستانی نامربوط آماده كنید.»
تماشاگرانی كه فیلم را در پیش‌نمایش دیده‌اند نیز نظراتی بر فیلم نوشته‌اند كه در IMDb منعكس شده است. در نظرات تماشاگران هم تا اینجا بیشتر نظرات منفی دیده می‌شود و فقط یك مورد نظر مثبت نسبت به فیلم وجود دارد. البته ناگفته نماند كه امتیاز فیلم در IMDb هفت از 10 است. یكی از تماشاگران نوشته است كه پوستر فیلم آنقدر بازیگر دارد كه با خودتان می‌گویید حتما باید به دیدن این فیلم بروم. اما بهتر است 10 دلارتان را بدهید و فیلم دیگری را دوباره ببینید! تماشاگر دیگری مشكل فیلم را در این می‌بیند كه گره‌افكنی كافی در فیلم وجود ندارد. این‌طور به نظر می‌رسد كه فیلم تكراری است و همه صحنه‌ها را قبلا در فیلم‌های شبیه به این دیده‌ایم. ضدقهرمان اصلی فیلم كه باید مبارزه علیه او صورت بگیرد، معلوم نیست (البته به جز خود ویروس). به عقیده این تماشاگر، فیلم شما را وامی‌دارد كه به چیزهایی از قبیل میكروب، ویروس و لاپوشانی مقامات دولتی در بحران‌های فراگیر فكر كنید. اما به عقیده تماشاگر دیگری مشكل اصلی فیلم، فیلمنامه اسكات برنز است؛ فیلمنامه‌ای فشرده با روایتی بسته و محدود كه به جای گسترش یك ایده اولیه خوب مدام در خود تنیده شده و به كلاف سردرگمی تبدیل می‌شود. به نوشته این تماشاگر، نیمی از فیلم می‌گذرد و پس از دیدن صحنه‌های بسیار و شخصیت‌ها و واكنش‌های متعدد تماشاگر باز هم نمی‌فهمد فایده همه اینها چیست و فیلم قرار است به كجا برسد. ناگفته نماند كه نظراتی هم هستند كه فیلم را دیدنی توصیف كرده‌اند با ذكر این نكته كه می‌توانست بسیار بهتر از این باشد. به‌هرحال باید منتظر ماند و دید فیلم در اكران عمومی چه می‌كند و انبوه تماشاگران پس از فیلم‌های فصل تابستان با این فیلم تازه استیون سودربرگ چطور برخورد می‌كنند.


لینک این مطلب در کتاب سینما

نظرات() 

كلود میلر، كارگردان پیشكسوت فرانسوی پس از ساخت مستندی برای مجموعه‌ای با عنوان «گروه موسیقی رژه» كه در ایالات متحده می‌گذرد، اكنون با «خوشحالم كه مادرم زنده است»، درامی درباره جوانان مشكل‌دار، بازگشته است.

این فیلم نیز كه مانند «گروه موسیقی رژه»» به‌طور مشترك- با فردی جوان‌تر ساخته شده- در اینجا با ناتان پسر 40ساله میلر- حسی بی‌قرار و تقریبا لمس شدنی دارد. در این فیلم پروتاگونیست جوانی تصویر می‌شود كه با مادر سببی خود كه زمانی او را ترك كرده بوده، ارتباط عجیبی دارد. این فیلم كه عنوانی سرسری برایش انتخاب شده، بسیار كوچك است و آن درامی نیست كه بتواند در گیشه بفروشد اما عاشقانی در جشنواره‌ها خواهد یافت.
فیلم سفر درازی را تا پرده پیموده است كه 13سال پیش شروع شد، زمانی‌كه ژاك اودیار پس از خواندن مقاله‌ای از امانوئل كارِر بر اساس رویدادهایی واقعی، طرحی نوشت. اَلن لو هِنری فیلمنامه‌ای بر اساس آن نوشت، پروژه به كلود میلر رسید كه با پسرش آن را بازنویسی كرد. ژان-لویی لیوی تهیه‌كننده كه از لحظه شكل‌گیری پروژه در كنار آن بود، به ناتان میلر پیشنهاد كارگردانی مشترك اثر را داد، آن هم پس از چندین كار كوتاه و كار در واحد دوم فیلمبرداری در فیلم‌های پدرش.
كلود میلر خود همیشه نوعی كارگردان بوقلمون صفت بوده، به شكلی شورش‌گرانه در چندین ژانر و سبك متفاوت فیلم ساخته، به همین دلیل دشوار می‌توان فهمید كه میلر احتمالا چه چیزی را رو خواهد كرد. از لحاظ تماتیك (و نیز از زاویه‌ای متفاوت) این فیلم با «سفر كلاس» (یا «كلاس برفی» -1998) و «یك راز» (2007) كارگردان مرتبط است، فیلم‌هایی كه در آنها نیز به روابط مساله‌دار فرزندان و والدین پرداخته شده بود. از لحاظ تكنیكی، فیلم جریان پیش رونده كندی دارد كه حتی در برخی از فیلم‌های پیشین او بیشتر به چشم می‌آمدند.
ساختار ساده فیلم به شكلی كاملا گیج‌كننده بنا می‌شود، در حالی‌كه پرده اول در بین گذشته و حال در آمد و شد است، بدون وجود هیچ نوع تابلو راهنمایی كه در ابتدا بیننده را هدایت كند. (فلاش بك‌ها همگی با دوربینی ایستا و نه دوربین روی دست فیلمبرداری شده‌اند، هر چند كنتراست بصری چندان مشهود نیست). در ابتدا او را در سن 12سالگی، در تعطیلات با والدین ایو (همان ایو ورهوفن ظریف كه بازیگر همیشگی میلر است) و اَنی (كریستین سیتی زمخت) می‌بینیم، توماس ژووِه (ماكسیم رنار) بچه‌ای مساله‌دار است كه در عالم خودش زندگی می‌كند و همیشه وقتی همكلاسی‌هایش درباره فرزند خواندگیش سر به سرش می‌گذارند با آنها دست به یقه می‌شود.
والدینش در نهایت او را به یك مدرسه شبانه‌روزی می‌فرستند و از آنجا، تصمیم می‌گیرد كه نهایتا دنبال زنی به نام ژولی (سوفی كاتانی) برود كه او – و برادرش، پاتریك - را وقتی كه او پنج‌سال داشته، رها كرده بود. در یك بخش از فیلم كه كاذب به نظر می‌رسد، پسر بچه موفق می‌شود یك مسوول اسناد دولتی و محلی را متقاعد كند كه لطفی در حقش كند و آدرس فعلی ژولی را به او بدهد.
وقتی ژولی در را به روی او باز می‌كند، باردار است و او را به جا نمی‌آورد و توماس فقط به او زل می‌زند و از آنجا فرار می‌كند. برش به هشت سال بعد و توماس بزرگسال (ونسان روتی‌یر) اكنون در یك گاراژ مكانیكی كار می‌كند و در نهایت جرأت می‌كند تا خود را به ژولی معرفی كند، با گل و شكلات، به عنوان یكی از پسران گمشده او.
صحنه‌ای كلیدی است، نیمی از فیلم گذشته و اعتبار دراماتیكی فیلم به آن وابسته است اما روتی‌یر و كاتانی نوعی فعل و انفعال آنی بر پرده دارند كه فیلم را به جریان می‌اندازند: ژولی، كه اكنون مستقل با پسر جوانش زندگی می‌كند، محتاطانه به نوعی گپ خودمانی با توماس می‌پردازد و این شروع نوعی ارتباط عجیب و غریب بین پسر و مادر است كه به یك پایان غافلگیركننده (و ناگهانی) منجر می‌شود.
هر چند كه نكات ظریف زبانی در زیرنویس انگلیسی غیرقابل ترجمه‌اند، اما رابطه عجیب و نامعمول آنان در زبان فرانسه از طریق كاربرد ضمایر متفاوت مشخص شده است، زن پسر را«تو» خطاب می‌كند (شیوه خطاب یك والد به یك فرزند) اما پسر همیشه او را «شما» می‌نامد (گویی دارد با دوستش حرف می‌زند). اما پس كشیدن روتی‌یر كه به شكل ظریفی نقش یك كاراكتر شكننده را دارد– در حال ایفای نقشی در نوسان- ظرافت‌هایی را می‌طلبد كه كاتانی به شكلی پرشورتر آنها را تصویر می‌كند.
بخش میانی طولانی فیلم می‌توانست كوتاه‌تر شود؛ چرا كه خط سیر داستانی مخدوش می‌شود و چندان چیزی به روابط تثبیت شده نمی‌افزاید. دوربین روی دست موجب می‌شود نوعی احساس مبتنی بر صمیمیت ملموس با كاراكترها به وجود بیاید (اغلب از طریق اینسرت‌های كلوزآپ) بدون اینكه مایه حواس‌پرتی بشود و تدوین نیز كه بدون اینكه آزار‌دهنده باشد، بی‌قرار است (و گاه حذف‌های بزرگ را می‌پوشاند) همین كاركرد را دارد. موسیقی ونسان سِگال، فیلم را نگه می‌دارد و به سرعت نوعی فضای پر از تشویش به وجود می‌آورد.

لینک این مطلب در کتاب سینما

نظرات() 

خوش ساخت‌ترین و به روایتی مهمترین فیلم برتراند تاورنیه همین "زندگی و دیگر هیچ" است. روایتی در باره عشق ، امید و سرانجام که با سختکوشی آدمهای داستان بدست می آید. قهرمان های فیلم و قصه ی اصلی نزدیکی و قرابت بسیار قابل باوری با آدمها و زندگی حقیقی پس از جنگ شان دارد.

به هرحال در همه جای دنیا متاسفانه به هر دلیلی سایه شوم جنگ در زمان هایی چه کوتاه و چه طولانی مدت بر سر کشوری افتاده است. زندگی و دیگر هیچ روایت بازمانده های جنگ جهانی اول است. جنگی که به دلیل گستردگی و درگیری بین چندین ملت و قومیت ، داستان های نوستالژیک فراوانی را پس از اتمامش خلق کرد. این فیلم نیز روایت کوچکی از این دردها است.

اگر چه جنگ جهانی دوم پس از 4 سال سرانجام در 1918 به اتمام رسید اما فرانسوی ها تا چندین سال بعد هنوز به شدت درگیر تبعات پس از جنگ بودند. زندگی و دیگر هیچ اگرچه یک فیلم جنگی صرف نیست اما تمام داستانک هایش محصول همین تبعات پس از جنگ است.

دو سال پس از پایان جنگ جهانی اول ؛ دولت فرانسه هنوز نتوانسته هویت بسیاری از نیروهای سربازش را بدست بیاورد. بسیاری از این نیروها در جبهه جنگ کشته شده اند و بسیاری نیز در اسارت از بین رفته اند اما هستند نیروهایی که یا به اشتباه اسمشان در لیست مردگان ثبت شده و یا اینکه هنوز در بیمارستان های نظامی متفاوت و مختلف بستری هستند و با مرگ دسته و پنجه نرم می کنند.

برای رسمیت دادن و نظم پذیری کار ؛ یک سرگرد فرانسوی با حضور در بیمارستان های نظامی و با کمک افسران و پرستاران زیر دستش قصد دارد هویت سربازانی که هنوز مرگشان به ثبت نرسیده را پیدا کرده و آنان را به آغوش خانواده هایشان بازگرداند.

سرگرد دلفانه از 20 اکتبر 1920 کارش را شدت می بخشد و در این میان زنی به اسم راما نیز به صورت افتخاری به او کمک می کند. راما دوسالی است که از شوهرش خبر ندارد و آخرین بار یک ماه قبل از پایان جنگ از او خبری گرفته است. مساعدت های سرگرد به راما اگرچه بسیار است اما خبری از شوهر وی نمی شود. در همین گیرودار یک زن دیگر بدنبال همان مرد می گردد. زنی که شوهر راما است...

زندگی و دیگر هیچ ؛ یکی از احساسی ترین و رمانتیک ترین فیلم های جنگی است. به نحوی جذاب کاراکترها دارای تشابهات واحدی هستند که قصه را بدون تاخیر پیش می برند و اگر جایی حسادت ها و یا حقارت ها بخواهد مانعی برای از بین رفتن صلح و آرامش باشد ؛ ناگهان همه چیز با از خودگذشتگی و ایثار ؛ ناملایمات را کنار می زند. با این همه نباید اشتباه کرد که داستان زندگی و دیگر هیچ یک قصه سرراست یک خطی است. تعلیق و سوسپانس بویژه پس از یک سوم ابتدایی فیلم بسیار مشهود است و باعث می شود تماشاگر با میل فیلم را دنبال نماید.

"زندگی و دیگر هیچ" آنقدر جذابیت و خاصیت داشت که توانست برای تاورنیه تثبیت و شهرت به همراه بیاورد. به نوعی که اگر برتراند تاورنیه این فرصت را نمی یافت که زندگی و دیگر هیچ را با بهترین بودجه و بهترین بازیگران بسازد همان 20 سال پیش باید بساط اش را جای دیگری پهن می کرد . به واقع او دارد نان همین فیلمش را می خورد.


زندگی و دیگر هیچ

Life and nothing but

کارگردان : برتراند تاورنیه /فیلمنامه : ژان کاسموس /فیلمبردار: برونو دی کایزر /موسیقی: اسوالد داندریا

تدوین: آرمان سونه /تهیه کننده : ab فیلم ، فردریک باربولون /محصول 1989 فرانسه /زمان : 135 دقیقه

بازیگران : فیلیپ نواره ، سابین آزما ، پاسکال وینیال ، موریس باریه دانیل روسو


لینک این مطلب در کتاب سینما

نظرات() 

اقتباس دو فیلمساز سوئدی و آمریکایی، توماس آلفردسون و مت ریوز، از روی رمان آدم درست را راه بده اثر جان اجواید لیندکویست ، با نام های آدم درست را راه بده و اجازه بده وارد شوم، این محمل را در اختیار قرار داده است تا با نگاهی تطبیقی بین این دو اثر، فرایند مقایسه و تفاوت های اقتباسی بین شان بررسی شود. در بین کسانی که هر دو فیلم را دیده اند، اغلب فیلم سوئدی را پسندیده اند و آن را کار بااصالت تری دانسته اند ( در سایت آی ام دی بی هم ستاره های فیلم سوئدی بیش تر است)،

اما به نظر می رسد فارغ از این ایده کلی ( که در بیش تر موارد مشابه نیز ابراز می شود؛ مانند جی هارورها و اقتباس های هالیوودی از روی آن ها) ، می توان در هر یک از دو فیلم نکته هایی را یافت که در قیاس با دیگری، روند منطقی تر و بهتری دارد. پیشینه هر دو فیلمساز در سریال سازی و ساخت فیلم های کوتاه، هر دو را کم و بیش در یک جایگاه برابر قرار داده است؛ گو این که البته مت ریوز با فیلم قبلی اش، مزرعه شبدر، که بی اغراق از نمونه های شاهکار سینمای فاجعه است، شهرت و اعتباری ویژه دارد تا پترسون که آدم درست را راه بده اولین فیلم و تا این جا تنها کار بلندش بوده است.
داستان هر دو فیلم شباهت فراوان باهم دارند: پسرک تنهایی از یک خانواده مطلقه، که در مدرسه توسط دوستانش تحقیر می شود، عاشق دخترکی می شود که به تازگی همسایه شان شده است، غافل از این که دختر، خون آشام است و پیرمردی که همراه اوست، با کشتن دیگران برایش خون تأمین می کند. پیرمرد در یکی از نقشه هایش شکست می خورد و برای آن که توسط پلیس و دیگران هویتش شناخته نشود، صورتش را با اسید می سوزاند و در بیمارستان، بعد از آن که گردن خود را در اختیار دخترک می گذارد تا خونش را بمکد، می میرد. پسرک که با تشویق دختر ، مقابل همکلاسی های قلدرش مقاومت می کند، به شکل اتفاقی متوجه هویت خون آشامی او می شود، اما عشق به دختر بیش از آن است که ترس یا نفرت را در او تثبیت کند. پسر در حادثه ای که دختر را در آستانه مرگ قرار می دهد، او را نجات می دهد و کمکش می کند تا خون آدم دیگری را بمکد. دختر او را ترک می کند، اما در ماجرایی انتقامی که همکلاسی هایی پسر ترتیب داده اند تا او را شکنجه کنند، باز می گردد و با کشتن همکلاسی ها ، پسر را نجات می دهد. در پایان پسر در حالی که دختر خون آشام را در صندوقی قرار داده تا نور آفتاب نابودش نکند، همراه با او با قطار خانه را ترک می کند.
رویکرد هر دو فیلمساز در روایت داستان بالا، تا حد خیلی زیادی منطبق با یکدیگر است و حتی گاه میزانسن ها هم شباهت تام و تمام با هم دارد( نمونه بارزش زمانی است که پرستار بیمارستان به دنبال دختر از ساختمان خارج می شود در حالی که در پس زمینه او شبح دخترک در حال بالا رفتن از ساختمان بیمارستان است) ، اما در مواردی تفاوت ها باعث شده است که با دو رویکرد متمایز مواجه باشیم. با یادآوری این موضوع که نام پسر و دختر در فیلم سوئدی، اسکار و الی است؛ در حالی که در فیلم آمریکایی، اوئن و ابی؛ به چند نمونه از این تفاوت ها اشاره می شود:

1-روایت پردازی: در فیلم پترسون، روایت ساختاری خطی دارد و همه چیز طبق یک پیرنگ متعارف پیش می رود: تنهایی اسکار، ورود الی، تحقیر اسکار در مدرسه، آدمکشی پیرمرد و...اما در فیلم ریوز سکانس اول مربوط به ماجرای بردن پیرمرد سوخته به بیمارستان و سپس سقوط او از طبقات بالایی بیمارستان است؛ و بعد از آن با میان نوشته ای، به اوضاع دو هفته قبل ارجاع داده می شود که داستان از اول تعریف می شود و همان تنهایی پسر و مابقی ماجراها. این تفاوت در وهله نخست، ممکن است صرفا یک جور تقابل دیدگاه هالیوودی و اروپایی را به ذهن متبادر کند و این که طبق تعلیق سازی ای که آمریکایی ها مایلند در آثار خود ایجاد کنند، ابتدا مقطعی از میانه داستان روایت می شود و بعد از آن که کنجکاوی تماشاگر برانگیخته شد، ماجرا از سر تعریف می شود. چنین ایده ای البته می تواند درست باشد، اما این که چرا ریوز از بین ده ها گزینه ای که می توانست به عنوان سکانس اولش در نظر گیرد، مقطع پیرمرد در راه بیمارستان و سپس مرگ او را انتخاب کرده است، فرایندی هوشمندانه است. پیرمرد با ریختن اسید روی خود، بر هویت پنهان خود و مراقبت از دختری که به اندازه یک عمر عاشقش بوده تأکید دارد و این فضا برای ریوز نقطه عطف اساسی داستان بوده است؛ یعنی هم قسمتی که قرار است پنهان سازی را مطرح کند در ساختار تعلیقی اول فیلمش ترسیم کرده ( که به لحاظ اصول روایت پردازی شیوه ای درست است) و هم تم قربانی شدن داوطلبانه عاشق برای محافظت از معشوق را که از اصلی ترین ایده های مضمونی داستان است در ابتدای اثرش مطرح کرده است. در فیلم سوئدی این تأکید اولیه وجود ندارد.

2- شمایل: یکی از اولین نکاتی که در مقایسه دو فیلم، جلب توجه می کند، زیباتر بودن محسوس دختر و پسر (مخصوصا دختر) در فیلم آمریکایی در قیاس با فیلم سوئدی است. خب البته این را هم می توان خیلی ساده منسوبش کرد به الگوهای فیلمسازی در آمریکا که جذابیت های صوری در آن از اولویت ها است.اما با نگاهی دقیق تر چه بسا این روند را بتوان با تعبیر این که زیبایی دختر در مواجهه با هویت وحشتناکش نوعی تقابل دراماتیک و شخصیتی معصومیت/سبعیت را شکل می دهد همراه ساخت و در این صورت اوضاع کمی منطقی تر می شود. منتها مشکل آن جا است که لینا لیندرسون ( بازیگر نقش الی) با این که در این منطق چندان زیبا نیست، اما در عوض شمایل چهره اش گویای نوعی خستگی مفرط است که با توجه به طولانی بودن 12 سالگی او فضایی متناسب با بافت داستان می سازد. فیلم آمریکایی این ویژگی را ندارد و طراوت نوجوانی کلویی مورتز در نقش ابی، مانع از باور به دیرینگی خون آشامی اش می شود. تصریح فیلم سوئدی بر بی جنسیتی خون آشام، مخصوصا در نمایی که اسکار پنهانی او را از پشت در می پاید، امتیاز دیگری است که فیلم آمریکایی ندارد و برای همین  ارتباط بین دو ابی و اوئن بعد از این که اوئن می فهمد او خون آشام است تا حدی گنگ به نظر می رسد. در حالی که در فیلم پترسون، دختر تمایل پنهان پسر را برای انتقام خونین از همکلاسی هایش به رخ او می کشد و با استفاده از همین استدلال، رغبت او را برای همراهی با خودش شکل می دهد. نکته دیگر در خصوص شمایل دختر، آن است که در فیلم آمریکایی با استفاده از گریم و جلوه های ویژه چشمگیرتر، بُعد خون آشامی و خفاش وارگی اش، قالبی مشابه با کلیشه های متداول فیلم های ترسناک آمریکایی یافته است، اما در فیلم سوئدی، موقعی که دختر در آستانه خون آشامی قرار می گیرد، به جز دهان خون آلودش، عنصر عجیب و غریب دیگری بر چهره اش اضافه نشده است. شاید ظاهر فیلم آمریکایی در این خصوص حرفه ای تر بنماید، اما موقعیت ساده فیلم سوئدی در این باره، اتفاقا ترس آورتر است؛ چرا که از شمایلی عادی، موقعیتی غیرعادی می آفریند.بحث شمایل بچه ها را در دو فیلم از زاویه ای دیگر نیز می توان نگریست. در فیلم سوئدی دختر گیسوان سیاه دارد و پسر موبور است؛ در حالی که در فیلم آمریکایی برعکس است و مخصوصا موی سیاه پسر نمودی ویژه دارد. آیا این امر صرفا یک اختلاف ساده سلیقه بین دو کارگردان است یا قرار است شمایلی شرقی/غربی را درباره شخصیت های داستان یادآوری کند؟ در بند بعدی بیش تر به این زمینه اشاره می کنیم.

3- فرامتن: در اجازه بده وارد شوم، از همان سکانس اول که پلیس دارد با تلفن حرف می زند و نیز زمانی که از در بیمارستان خارج می شود تا سراغ جنازه پیرمرد برود، ارجاعات آشکاری به رونالد ریگان داده می شود. و البته زمانی هم که در ابتدای فیلم به اطلاع می رسد ( سال 1982 ؛ یعنی دورانی که ریگانیسم با طرح ایده جنگ های ستاره ای و غیره، تنش های قطب بندی شده جهانی را به اوج رساند) این فضا را کامل می کند. تأکیدی که پلیس موقع بازجویی از پیرمرد بر چیزهایی از قبیل شیطان پرستی و فرقه گرایی دارد، باز مکملی دیگر است. به همین بیفزایید گذر موکد دوربین بر دانش آموزان کلاس را که دارند به ملیت و پرچم آمریکا وفاداری خود را ابراز می کنند. همه این ها حاکی از یک جور بنیادگرایی ملی و نژادی و آیینی در مواجهه معطوف به خشونت و نبرد با بیگانگان شرور است. این در حالی است که در فیلم آدم درست را راه بده، ارجاعات این چنینی صرفا با نمایش بریده جراید صفحات حوادث که اشاراتی گذرا به خشونت های تروریستی معطوف به خاورمیانه و اعراب دارد صورت می پذیرد و یک جا هم همسایه ها در رستوران از خطر غریبه های روسی حرف می زنند. در فیلم سوئدی مخصوصا با توجه به شمایل شرقی دختر خون آشام، می توان این تأویل فرامتنی را ابراز کرد که فیلمساز در لایه های درونی تر کارش، تنش های سیاسی امروزی را در سطح جهان بین شرق بنیادگرا و غرب مدرن مدنظر داشته است، اما در فیلم آمریکایی جدا از این ایده، تا حد زیادی نگاه بدبینانه روی خود آن بخش از تمدن غرب متمرکز است که فضایی بدبینانه و دوقطبی را در سپهر پیرامونی ترویج می کند. در واقع تهدید ریگانیسم نه فقط نسبت به بیگانگان، بلکه به شکلی پنهان تر نسبت به خود آمریکایی ها هم نشانه گرفته است. این که ریوز محل وقوع داستان را نیومکزیکو به عنوان یکی از مناطق حاشیه ای آمریکا در نظر گرفته است، گویای آن است که طرز تفکر بنیادگرایانه آمریکایی خود این جامعه را هم در دو سطح حاشیه/مرکز بررسی و ارزشگذاری می کند.

4-خانواده: در هر دو فیلم پسر نزد مادری زندگی می کند که از شوهرش جدا شده است. در فیلم سوئدی این داستان روالی کم و بیش طبیعی دارد: اسکار پیش مادر است و گاهی هم نزد پدر می رود و با او بازی می کند. اما فیلم آمریکایی اوضاع خانواده را بسیار حادتر ترسیم کرده است. مادر دائما در حال تنش با شوهر سابقش است. ما نمای واضحی از چهره مادر نمی بینیم و پدر هم بالکل غائب است و فقط در یک نما ، بعد از آن که اوئن می فهمد ابی خون آشام است، صدایش را می شنویم که البته لحنش هم خیلی خوشایند نیست و به خرافاتی بودن مادر اوئن اشاره می کند. پسرک در فیلم آمریکایی تنهایی بارزتری دارد و گسست بین او و مادرش با تمهیدات مختلف موقعیتی ( مادر اغلب خواب است)و بصری ( نمای فلو یا ماسکه از مادر) و حتی شنیداری ( صدایی که از دوردست او را صدا می زند و مزاحم خلوت های شبانه اش در محوطه مقابل ساختمان می شود) مورد تأکید قرار می گیرد. دعاخوانی مادر و نیز شمایلی از مسیح که کنار آینه نصب شده ( و موقع دزدی پسر از کیف مادر، حضورش جذاب است) بر مذهبی بودنش دلالت دارد و همین آن موقعیت بنیادگرایانه ذکرشده در بند قبل را مضاعف می کند. این در حالی است که در فیلم سوئدی هیچ یک از این جزئیات وجود ندارد. ریوز در این مورد هوشمندانه تر از پترسون کار کرده است.

5- اطرافیان: در فیلم پترسون همسایه ها حضوری تعیین کننده دارند. آن ها ابتدا به رفتار سرد و انزواگرایانه پیرمرد مشکوک می شوند، سپس یکی شان منظره قتل رفیقشان را توسط دخترک از پشت پنجره می بیند، بعدا دیگری شان به نام لاک که همسرش توسط دختر آلوده شده است وارد منزل الی می شود و توسط او به قتل می رسد. اما در فیلم آمریکایی همسایه ها بیش از آن که نقش دراماتیک این چنینی داشته باشند حضورشان سببیتی و روان کاوانه است. اوئن در اوائل داستان، با دوربینش مشغول چشم چرانی روی منزل همسایه ها است و توجهش روی دو نقطه بیش تر جلب می شود. یکی یک جوان ورزشکار ( که ایده تمرین ورزش را در اوئن بعدا زنده می کند) و دیگری زوجی که تکانه هایی پنهان را در پسرک برمی انگیزند ( و در برانگیختگی عاطفی او نسبت به ابی بعدا موثرند). جالب این جا است که هم جوان ورزشکار و هم آن زوج توسط دخترک خونشان مکیده می شود. ایده چشم چرانی، برانگیختگی غرائز و عواطف، و جایگزینی کارکردیِ حضور دختر خون آشام در عوض همسایه ها، نکاتی تأمل برانگیز است که امتیاز اثر آمریکایی را بالاتر می برد. علاوه بر این در فیلم آمریکایی این پلیس است که در پی قاتل قربانیان می گردد و نقش همسایه های فیلم سوئدی به او سپرده شده است تا در عین ردیابی قتل ها، حضور نمادین دولت را در جنبه های تأویلی داستان تکمیل کند.

6-  پیرمرد: در فیلم سوئدی روی مرد همراه دختر خون آشام چندان تأکید ویژه ای به عمل نمی آید و تنها در بستر اقتضائات روایت حضور دارد. اما ریوز در اجازه بده وارد شوم، جدا از آن که اصلا روایت را با حضور شوک آور او شروع می کند، در مقطع های مختلف روی شخصیتش مکث هایی هوشمندانه به خرج می دهد. مثلا موقعی که اولین بار، نگاه اوئن و او به هم دوخته می شود، شمایلی مشابه از آن دو می بینیم: اوئن چوب آب نباتش را بر لب گذاشته، درست مثل پیرمرد که سیگار بر لب نهاده است. نوعی قرینه سازی آینه وار که قرار پیشاپیش جایگزینی اوئن را نسبت به او در همراهی با ابی نشان دهد. بعدا هم که اوئن وارد منزل ابی می شود و عکس دوران نوجوانی پیرمرد را در کنار همین ابیِ 12 می بیند، قرینه سازی دوباره ای شکل می گیرد. چهره رنجور و تکیده پیرمرد در فیلم آمریکایی در قیاس با چهره معمولی همتایش در فیلم سوئدی، نشان دهنده آن است که نزد ریوز، یکی از مهم ترین شخصیت ها همین پیرمرد بوده است؛ قربانی ای که تاوان عشقی نافرجام را دارد پس می دهد و در طول نسل های مختلف جایش را به قربانی دیگر می دهد. شاید آوازی که اوئن موقع تناول تنقلات، با خود زمزمه می کند ( حالا بخور، یک کمی اش را برای بعد نگه دار) اشاره ای به موقعیت خودش باشد که توسط دختر خون آشام تعیین شده است؛ این که هر بار کسی را به درازای عمرش برای همراهی و تأمین خون برمی گزیند.

نکاتی که در بالا آمد، تفاوت های کلی بود؛ وگرنه در بسیاری از جزئیات دو فیلم با هم متفاوتند؛ مثل گربه ها در فیلم سوئدی که به خون آشام ها حساسند و یا حضور الی در پشت پنجره استخر که در انتظار اسکار است ( و بعدا ورود او به استخر را برای نجات پسر از دست همکلاسی هایش منطقی جلوه می دهد؛ چیزی که در فیلم آمریکایی بی منطق شده است)؛ اما روی هم رفته، هر دو فیلم از نظر نگارنده در وزنه ای یکسان از امتیازات بصری (میزانسن، قاب بندی و...) قرار می گیرند و در سایر زمینه ها، هر یک ممکن است ارزش هایی داشته باشند که بعضا آن دیگری ندارد. در حالت کلی، فیلم سوئدی شخصیت دختر خون آشام را به عنوان محوری ترین عنصر داستان بسیار بهتر از فیلم آمریکایی درآورده است، اما در زمینه های پیرامونی مثل روایت و موقعیت سازی و ایده های تماتیک و انگیزه بخشی، فیلم آمریکایی موفق تر می نماید.

لینک مطلب بالا در سایت سینمایی کتاب سینما

نظرات() 

همه‌چیز به پایان می‌رسد؟
مسیر آرام اما هولناکی که جی.کی.رولینگ برای حرکت شخصیت‌های اصلی‌اش از امنیت به ناامنی در نظر گرفته، در کتاب هفتم به اوج ترسناکی می‌رسد. فلسفه تقدیرگرایانه‌ای که تقریبا ‌از کتاب چهارم -«هری پاتر و جام آتش»- وارد این سری شد، کتاب به کتاب گسترش یافت تا در «هری پاتر و یادگاران مرگ» به اوج رسید.

هر چند پایان بیش از حد نچسب و تحمیلی «هری پاتر و یادگاران مرگ» رشته‌هایی را که خواننده کتاب در ذهنش ایجاد آورده بود پنبه کرد. اگر در کتاب‌های اولیه این مجموعه، صرفا دورنمایی از مشکلات را مشاهده می‌کردیم، خطرهای به وجود آمده، به شکلی گاه معجزه‌آسا برطرف می‌شدند و حتی در کتاب سوم، شخصیت‌های اصلی با استفاده از یک ساعت شنی جادویی که زمان را به عقب برمی‌گرداند تقدیر را شکست دادند، از «هری پاتر و جام آتش» به بعد، گویی شخصیت‌ها در چنبره قدرت اسیر بودند. سکانس اواخر «هری پاتر و جام آتش» و گرفتار شدن هری و دیگر رقیبانش در آن هزارتوی جادویی،‌ انگار به شکل نمادینی همین قضیه را به رخ تماشاگر می‌کشید و حالا، در کتاب «هری پاتر و یادگاران مرگ» دیگر حتی هاگوارتزی وجود نداشت که بتواند از شخصیت‌های اصلی کتاب محافظت کند.
این بار هری و رفقایش، خودشان باید حصار جادویی را در مقابل شری که حالا دور تا دور آن‌ها را گرفته،‌ ایجاد می‌کردند. در این کتاب، مرگ، نه فقط به عنوان یک عنصر، که به عنوان یک کاراکتر مشخص، آن‌قدر به شخصیت‌های دیگر فیلم نزدیک است که در تمام طول کتاب سایه‌اش را بالای سر تمام شخصیت‌ها حس می‌کنیم. این‌جا دیگر مرگ، خودی و غیرخودی، خیر و شر و این طرف یا آن طرف خط بودن را نمی‌شناسد. این احتمالا مهم‌ترین جنبه کتاب است که دیوید ییتس در قسمت اول فیلم «هری پاتر و یادگاران مرگ» در به تصویر کشیدن آن ناموفق است. فراموش نکنید در مجموعه کتاب‌های هری پاتر یکی از عمده‌ترین و تاثیرگذارترین دلایلی که باعث می‌شود هری پاتر تا این حد مصمم راه خودش را تا نابودی لردولدمورت پیش ببرد،‌ این است که هری طبق یک پیشگویی متوجه می‌شود که یا او باید از بین برود یا لرد ولدمورت. آنچه رون و هرمیون را هم به دنبال هری‌پاتر می‌کشاند،‌ در ابتدا رفاقت سه‌نفره‌شان است و بعد مسائل دیگر. اما در فیلم «هری پاتر و یادگاران مرگ: قسمت اول» همه چیز ساده شده است.

اگر در کتاب، کار به جایی رسید که دیگر مرز میان خوب و بد، و نیكی و شیطان به درستی مشخص نبود و به قول پروفسور کوئیرل در کتاب «هری پاتر و سنگ جادو» دیگر نه خوب وجود داشت و نه بد بلکه فقط قدرت وجود داشت، در فیلم «هری پاتر و یادگاران مرگ: قسمت اول» با همان تئوری‌های ساده‌انگارانه از خوب و بد طرفیم.
خود هری پاتر در مرکزیت خیر قرار دارد و تمام اقداماتی که دیگران انجام می‌دهند با انگاره‌های فکری او است که معنا می‌شود. برای همین است که اقدامی مثل ترک کردن هری و هرمیون توسط رون، بر خلاف کتاب، نه تنها اقدام قابل درکی به نظر نمی‌رسد، بلکه طوری به تصویر کشیده می‌شود که گویی رون کار بدی در حق هری انجام داده است. داغ این ننگ زمانی پاک می‌شود که رون با نجات دادن جان هری،‌ در حق او لطف می‌کند. بنابراین یکی از گیراترین بخش‌های درون‌مایه کتاب «هری پاتر و یادگاران مرگ» در قسمت اول فیلم اقتباسی از آن، کمرنگ شده است. اما به نظر می‌رسد در قسمت دوم این فیلم، دیوید ییتس و استیو کلاوز (فیلمنامه‌نویس اثر) به هدف زده‌اند. جدا از فروش بسیار بالای این فیلم (که البته بخش قابل توجهی از آن می‌تواند به واسطه کنجکاوی‌برانگیز بودن قسمت آخر فیلم‌های هری پاتر توجیه شود)، منتقدان نیز استقبال قابل توجهی از «هری پاتر و یادگاران مرگ: قسمت دوم» کرده‌اند.

فارغ از امتیازات بالایی که فیلم در سایت‌های مختلف اینترنتی به دست آورده (از جمله امتیاز 8.5 در سایت IMDB،ر87 درصد نظر مثبت منتقدان در سایت METACRITIC و 96 درصد آرای مثبت در سایت ROTTENTOMATOES) نظر منتقدان هم درباره این فیلم بهتر از دیگر آثار مجموعه هری پاتر بوده است.
تی بور این فیلم را پیشرفت بزرگی نسبت به «هری پاتر و یادگاران مرگ: قسمت اول» قلمداد کرده و مانولا دارگیس آن را پایان مناسبی برای این مجموعه دانسته است اما خوشحال‌کننده‌ترین نکته را راجر ایبرت ذکر کرده است: «پس از هفت فیلم قبلی در طول تقریبا یک دهه، مجموعه هری پاتر به یک نتیجه قوی و رضایت‌بخش در «هری پاتر و یادگاران مرگ: قسمت دوم» رسیده است. قسمت پایانی آن‌قدر هیبت و وقار دارد و آنقدر با شخصیت واقعی «هری‌پاتر و سنگ جادو» در تقابل است تا شایسته یک پایان مناسب (برای این مجموعه) باشد.»
همه‌اش همین است. بخش عمده جذابیت مجموعه کتاب‌های هری پاتر از حرکت تدریجی از امنیت به ناامنی نشأت می‌گیرد که در ابتدای یادداشت هم به آن اشاره شد. در مجموعه فیلم‌های هری پاتر هم این روند کم و بیش حفظ شده بود. اما «هری پاتر و یادگاران مرگ: قسمت اول» در ادامه این روند ناموفق بود. اما نحوه برخورد منتقدان با قسمت دوم این فیلم نشان می‌دهد که می‌توان امیدوار بود که پایان مجموعه فیلم‌های هری پاتر در ادامه همان مسیری باشد که در فاصله فیلم‌های «هری پاتر و زندانی آزکابان» تا «هری‌پاتر و شاهزاده دورگه» دیده بودیم.

«هری پاتر و یادگاران مرگ: قسمت اول» با شعار تبلیغاتی «هیچ جا امن نیست» وارد میدان شد،‌ اما ییتس نتوانست این درون‌مایه را به خوبی در بافت اثرش پیاده کند و اینگونه بود که تاثیرگذاری فیلم تا حد زیادی کم شد. حالا باید منتظر ماند و دید که آیا دیوید ییتس و استیو کلاوز این بار می‌توانند شعار تبلیغاتی جذاب فیلم (همه چیز به پایان می‌رسد) را تا آخر مسیر در فیلمشان پیاده کنند یا نه.


لینک مطلب در کتاب سینما

نظرات() 

دوشنبه 1 آبان 1391

هری پاتر چگونه هری‌پاتر شد؟

نویسنده: سینا سپنتا   

مجموعه هفت‌جلدی «هری پاتر» یكی از معروف‌ترین و پرفروش‌ترین كتاب‌های فانتزی در دهه هشتاد بوده است كه هم هواداران پروپاقرص و مشتاق دارد و هم مخالفانِ جدی و سرسخت. عده‌ای (مانند جواد جزینی، نویسنده و مدرس) معتقدند هری‌پاتر یك پدیده است و برخی دیگر (مثل مصطفی رحماندوست، نویسنده و شاعر) استقبال از كتاب‌های جی‌. كی. رولینگ را نوعی تب و مد می‌دانند كه فراگیر شده است.


گروه موافق (مانند محمدرضا گودرزی، نویسنده و منتقد) استفاده از گنجینه عظیم ادبیات كلاسیك و تركیب عناصر اسطوره‌ای و جدید در ساختار داستانی را دلیلِ جذابیت ماجراهای این جادوگر عینكی می‌‌دانند و گروه مخالف (مثل امیرحسین فردی، نویسنده و سردبیر) اصرار دارند كه قصه‌های پسرك یتیمِ رولینگ از نظر ساختاری و محتوایی اثری نازل و بی‌ارزش است.
مهدی حجوانی، نویسنده و پژوهشگر، معتقد است «اگر برای ادبیات فقط معیارها و مصداق‌هایی محدود و معین قائل شویم، ممكن است هری‌ پاتر از نظر زیبایی‌شناسی و جنبه‌های ادبی، اثری نازل به شمار آید اما اگر به تنوع مصداق‌های ادبیات داستانی واقف باشیم، آنگاه در می‌یابیم كه در كنار جنبه‌های نازل هری‌پاتر، به وجوهی نیز برمی‌خوریم كه از حیث ادبی، درخشان و تاثیرگذارند. نكته دیگر اینكه اگر هری‌پاتر از چشم بزرگسالان كتابخوان، مورد ارزیابی قرار گیرد، احتمالا از نظر ادبی نمره زیادی نخواهد گرفت اما اگر بررسی چنین اثری، معطوف به رویكرد «مخاطب‌محور» باشد، آنگاه جایگاه برتری خواهد یافت. البته، منظور جایگاهی برتر در نوع خود است.»

چرا هری پاتر پرفروش شد؟

اولین كتاب‌های هری‌پاتر در اواخر دهه هفتاد از سوی انتشارات كتابسرای تندیس برای نوجوانان چاپ شد و تاكنون، بیش‌تر از یك میلیون جلد از آن به‌فروش رفته است. شاید بتوان گفت هری‌پاتر تنها كتابی است كه بیش‌ترین مخاطب را در گروه‌های مختلف سنی دارد و موفقیت آن در تاریخ ترجمه‌ در ایران بی‌سابقه است.
مهدی حجوانی درباره كاركرد هری‌پاتر به دو مورد اشاره می‌كند؛ افزایش تعداد مخاطب و اهمیت دادن به سلیقه او.
از مریم الف (متاهل، 30‌ساله) می‌پرسم آیا كسی را می‌شناسد كه كتاب‌های هری پاتر را خوانده باشد و از داستان‌های آن خوشش نیامده باشد؟ می‌خندد و می‌گوید: «اصلا نمی‌توانم تصور كنم كه كسی كتاب‌های هری پاتر را خوانده باشد و دوست نداشته باشد! مگر می‌شود؟ من از 20 سالگی خواندنِ این‌ كتاب‌ها را شروع كردم و مثل این بود كه در دنیایی موازی با جهان واقعی زندگی می‌كنم. می‌شود گفت كه در ماجراهای هری‌پاتر غرق می‌شدم. به‌نظر من، هری‌پاتر خیلی بیش‌تر از یك كتاب بود.»

مهدی حجوانی در كتاب «زیبایی‌شناسی ادبیات كودك» درباره علتِ موفقیت هری پاتر از دو گروه از عوامل نام می‌برد؛ عوامل متنی و عوامل فرامتنی و می‌نویسد: «دشوار بتوان نقش رسانه‌ها را در تبلیغ و شیوه عرضه هری پاتر نادیده گرفت اما بسنده‌كردن به تبلیغ و عرضه رسانه‌ای هم نوعی نادیده‌گرفتن از نوع دیگر است.»
الف) عوامل متنی: وقتی از ویدا اسلامیه درباره دلایل استقبال بی‌نظیر مردم از هری‌پاتر سوال می‌كنم، او می‌گوید: «به‌نظر من، هم تبلیغات در فروش كتاب‌های هری‌پاتر موثر بوده و هم جذابیتِ داستان‌های جی‌.كی‌.رولینگ.»
بهترین و پرطرفدارترین مترجم كتاب‌های هری‌پاتر ادامه می‌دهد: «من با خود اثر و با مخاطب‌های آن در ارتباط بودم و هستم، برای همین فكر می‌كنم كتاب‌های هری پاتر بخصوص برای نوجوان‌ها جذابند. البته دیده‌ام كه افراد از گروه‌های مختلف سنی كتاب‌های هری پاتر را می‌خوانند. حتی پدرها و مادرها یا پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌ها این كتاب‌ها را خوانده‌اند. به خاطر اینكه دیده‌اند بچه‌های یا نوه‌هایشان از این كتاب‌ها استقبال می‌كنند و آن‌ها هم می‌خواستند كتاب را بخوانند تا بفهمند موضوع چیست؟ و حالا خودشان هم طرفدار هری‌پاتر شده‌اند و از داستان‌های خانم رولینگ خوششان آمده است.» اسلامیه ادامه می‌دهد: «به‌ندرت دیده‌‌ام كه بچه‌ها كتابی را برای چندبار بخوانند، اما درباره هری‌پاتر این‌گونه بود مثلا بچه‌ها می‌آمدند به من می‌گفتند كه ما هفت‌بار این مجموعه را خوانده‌ایم. اگر داستان‌های هری پاتر جذابیت یا حرفی برای گفتن نداشته باشد آدم آن را نمی‌خواند. من نمی‌توانم یك كتاب را حتی برای دومین‌بار بخوانم ولی ببینید هری پاتر چقدر جذابیت دارد كه بچه‌ها آن را برای چندمین‌بار می‌خوانند.»
اسلامیه می‌افزاید: «زمانی‌كه اولین كتاب از این مجموعه منتشر شد، متن نسبت به زمان خودش زبانِ نو و تازه‌ای داشت. خانم رولینگ از ابرازهایی كه در ادبیات است، جادوگری و عوامل فانتزی به‌شكل جدیدی استفاده كرده بود و به خوبی توانسته بود داستان را پرداخت كند و برای همین بود كه كتاب‌های هری‌‌پاتر گیرایی خاصی داشت.»
توصیف:

ویدا اسلامیه با تاكید بر ویژگی‌های مثبتِ مجموعه كتاب‌های هری پاتر از نظر ادبی، می‌گوید: «این كتاب‌ها هم مثل هر كار دیگری نقطه قوت و ضعف دارند اما نمی‌توانم بگویم فقط سرگرم‌كننده‌اند. از نظر ادبی و به‌دلیل نوع نگاه نویسنده به مسائل اجتماعی یا روانی نیز آثاری ارزشمندند مثلا خانم رولینگ در كتاب سوم از دید روانشناختی به قضیه نگاه كرده و درباره احساسات و عواطف بچه‌ای كه پدر و مادرش را از دست داده نوشته است یعنی نمی‌شود گفت كه مجموعه كتاب‌های هری پاتر به‌طور كلی اثر ضعیفی هستند و نمی‌توان گفت كه شاهكارند. شاید به نسبت این همه استقبالی كه از هری پاتر شد بتوان گفت اینقدر هم ارزش نداشت ولی به‌نظر من باز هم نمی‌شود گفت كه كاملا بی‌ارزش است.»
وی در ادامه از توصیف به‌عنوان یكی از ویژگی‌های مثبت در داستان‌های هری‌پاتر یاد می‌كند: «خانم رولینگ خیلی به جزئیات می‌پردازد و خوب توصیف می‌كند. به طوری‌كه وقتی كتاب را می‌خوانیم به‌سادگی می‌توانیم آنچه را كه در داستان رخ می‌دهد تصور كنیم و می‌توانیم خودمان را جای شخصیت‌های داستان ببینیم. برای اینكه توصیف‌هایش بسیار دقیق هستند.»

شخصیت‌پردازی:

 مترجم رسمی هری پاتر در ایران شخصیت‌پردازی خوب را یكی دیگر از ویژگی‌های قابل‌توجهِ نویسندگی رولینگ می‌داند. اما مهدی حجوانی، با طرح اینكه هری پاتر از نظر شخصیت‌پردازی ضعیف است، درباره دلایل خود می‌گوید: «از جمله مواردی كه ضعف شخصیت‌پردازی در هری پاتر را آشكار می‌كند، سیاه یا سفیدبودن اغلب شخصیت‌هاست. خانواده دورسلی‌ها كه هری پاتر تا 10سالگی در آن بزرگ شده است، شامل عمو ورنون، خاله پتونیا و تنها پسرشان دادلی، هر سه بی‌هیچ انعطافی، مطلقا عوضی، بی‌شعور و حیوان‌صفت نشان داده‌ شده‌اند. دوستان دادلی هم مثل خودش هستند. همین مطلق‌نگری،
در ساختن شخصیت‌هایی كه در گروه‌های مدرسه هاگوارتز حضور دارند هم مشهود است.»
حجوانی می‌افزاید: «نكته مهم در ساخت و پرداخت شخصیت‌های این رمان، توانایی آن‌ها در یادگیری جادو و استفاده از قدرت جادویی است كه رمان را تا این حد در چشم و دل خوانندگان و به‌ویژه خوانندگان كودك و نوجوان، روشن ساخته است اما اگر این خصلت كه تازه و بدیع هم نیست ، كنار گذاشته شود، شخصیت‌های هری‌ پاتر وقتی وارد فضای جادویی می‌شوند و رفته‌رفته خواننده به خصلت جادوگری آن‌ها عادت می‌كند، معمولی می‌شوند و از اینجا به بعد، آن‌چه داستان را جذاب می‌كند و پیش می‌برد، حوادثی است كه پی‌درپی رخ می‌دهند.»

مایه‌های اسطوره‌ای:

ویدا اسلامیه می‌گوید: «استفاده نویسنده از اساطیر باعث شده مردم با فرهنگ‌های مختلف در سرتاسر دنیا بتوانند نشانه‌ای از خودشان را در داستان‌های هری پاتر پیدا كرده و با آن احساس نزدیكی كنند. وی می‌افزاید: «كتاب‌های فانتزی رویارویی خیر و شر است و این موضوعی است كه انسان‌ها همیشه با آن روبه‌رو هستند و جذابیت خاص خودش را دارد.» ولی حجوانی درباره مایه‌های اسطوره‌ای هری‌پاتر معتقد است: «هری پاتر اسطوره نیست بلكه قصه‌ای است كه منطق اسطوره دارد و از اسطوره‌ها و شخصیت‌های اسطوره‌ای مدد گرفته است. اگر به چنین ساختاری معتقد شویم، آنگاه بخشی از شگفتی ما نسبت به استقبال بی‌سابقه از هری پاتر برطرف می‌شود زیرا منطق و ساخت و پرداخت اسطوره‌ای: اولا، گستره جهانی دارد و در ثانی، از سوی بچه‌ها بهتر درك و دریافت می‌شود.»

ب) عوامل فرامتنی:

«از كجا باید بدانیم یك كتاب چرا پرفروش می‌شود؟ چه راهی داریم برای دریافت چنین نكته‌ای؟» علی‌اصغر سیدآبادی، شاعر و نویسنده، می‌گوید: «شاید راهش یك نظرسنجی علمی باشد، هرچند معتقدم آن هم نمی‌تواند به خوبی پاسخ دهد و شاید تحلیل محتوای كتاب‌های پرفروش و استخراج ویژگی‌های مشترك آن، اما فروش هری پا‌تر تفاوتی معنادار با بقیه پرفروش‌ها داشت كه وجود ویژگی‌های مشترك به مثابه علل پرفروش را دست‌نیافتنی می‌كند.
وی می‌افزاید: «با‌این‌همه هری پا‌تر تبی را فراگیر كرد كه تأمل در آن می‌تواند به روشن‌شدن علل پرفروش شدنش كمك كند. پس از هری پا‌تر موجی از رمان‌های نوجوانان راه افتاد كه از عنصر جادو، جادوی سیاه و نبرد بین خیر و شر با چاشنی جادو به عنوان دستمایه محوری استفاده كرده بودند. شركت‌های فیلمسازی نیز نظرشان به رمان نوجوان جلب شد و تقریبا می‌شود گفت كه رمان‌هایی از جنس هری پا‌تر به ژانری مورد توجه تبدیل شد و حتی این موج به ایران نیز رسید و رمان‌ها و داستان‌های بلند زیادی با نیم نگاهی به هری پا‌تر نوشته شد اما اغلب این آثار چنان كه انتظار می‌رفت مورد توجه واقع نشد.»
سیدآبادی درباره چرایی این مسئله می‌گوید: «به نظرم این موضوع به غیر از عامل جادو به نحوه نوشتن هری‌پا‌تر هم برمی‌گشت. روایتی جذاب، پرتحرك و پرهیجان و سرراست از دنیایی عجیب و حضور قهرمانی كه كم‌كم در رمان‌های مدرن كودك و نوجوان جایش را به جمع می‌داد. در واقع، به‌رغم همه بحث‌هایی كه درباره قهرمانگرایی و پایان دوره‌اش می‌شود، هنوز حتی فیلم‌های پرفروش هالیوودی كه شاخص سلیقه جهانی عوام است، قهرمانگرایی را پایان‌یافته نمی‌داند.»
نویسنده كتاب «شاهزاده بی‌تاج و تخت زیرزمین» با تاكید بر عامل تبلیغات ادامه می‌دهد: «در كنار همه عوامل درونی رمان، به نظرم تبلیغ هوشمندانه ناشر كتاب و همكاری نویسنده را نباید نادیده گرفت. حجم خبری كه در كشوری مثل ایران از هری‌پا‌تر منتشر شده است با هیچ كتاب دیگری قابل‌مقایسه نیست. اگر به روزنامه‌های نخستین روزهای انتشار هری پا‌تر نگاهی كنیم و نوع خبررسانی درباره این پدیده را ببینیم، در خواهیم یافت كه انگار همه ما تبدیل شده بودیم به روابط عمومی انتشارات بلومزبری.»
ویدا اسلامیه نیز دراین‌باره می‌گوید: «تبلیغات در فروش هری‌ پاتر خیلی موثر بود چون كتاب‌های زیادی در دنیا یا در ایران وجود دارند كه ممكن است داستانهای جالبی داشته باشند اما درباره آن‌ها تبلیغات نمی‌شود و كسی این كتاب‌ها را نمی‌شناسد. بنابراین، نمی‌توانند مخاطب خود را پیدا كنند.» وی می‌افزاید: «امروز، ما در عصر ارتباطات زندگی می‌كنیم و تا اتفاقی در این طرف دنیا می‌افتد، مردمِ آن طرف دنیا خیلی سریع می‌فهمند. برای همین فكر می‌كنم تبلیغات در شناخت كتاب‌های هری پاتر خیلی موثر بود و مردم قصه را دنبال می‌كردند و بسیاری هم خوششان آمد.»
این مترجم، با اشاره به نخستین سال‌های انتشار هری‌ پاتر در ایران، ادامه می‌دهد: «اوایل، هری پاتر خیلی شناخته شده نبود تا اینكه فیلم‌های آن به بازار آمد. البته فیلم‌های هری‌پاتر خیلی جالب نبودند مثلا اولین فیلم، یعنی هری‌پاتر و سنگ جادو، اصلا فیلم خوبی نبود و به‌نظر من اگر كسی كتاب را نخوانده بود، شاید از فیلم سردرنمی‌آورد كه قصه چی شد؟ بااین‌وجود، تبلیغات جهانی باعث شده بود كه نام هری‌پاتر دهان به دهان بچرخد و همه بخواهند این را بدانند كه هری‌پاتر كیست؟ شاید مردم فیلم را دیدند و احتمالا از موضوع سردرنیاوردند. به‌نظر من، بعد از فیلم دوم و سوم بود كه استقبال مردم بیش‌تر شد؛ هم از فیلم‌ها و هم از كتاب‌ها. فكر می‌كنم فیلم‌های هری پاتر در معرفی این اثر به جامعه ایرانی نقش موثری داشت.»

بااین‌حال، خوانندگان كتاب‌های هری‌پاتر و بینندگان فیلم‌های آن نظرهای متفاوتی دارند. نجات اتحادی (بیست وچهارساله) از فیلم‌های هری‌پاتر متنفر است اما كتاب‌های آن را خوانده و خیلی دوست داشته است. این دانشجوی رشته علوم اجتماعی می‌گوید: «كتاب‌‌های هری پاتر نسبت به سایر كتاب‌های تخیلی متفاوت بود مثلا كتاب‌های گرگ و میش اصلا مرا جذب نكرد. ضمنا ترجمه ویدا اسلامیه هم خیلی خوب بود. برای همین به‌نظر من، هری‌ پاتر از آن دسته كتاب‌هایی است كه آدم را جذب می‌كند. به‌طوری كه من دیگر دلم نمی‌خواست كتاب را بگذارم زمین. حالا اینكه چرا؟ واقعا نمی‌دانم.»

لینک مطلب در کتاب سینما

نظرات() 

مرگ، مسیری غیرقابل بازگشت است؛ دریچه‌ای برای کسانی که مشتاق دیدار افراد از دست رفته‌اند. چه اتفاقی می‌افتاد اگر می‌شد با جهان دیگر در ارتباط بود؟ یا حتی فقط از وجود آن مطمئن شد!...



از میان مردگان
کلینت ایستوود در آخرین ساخته‌اش سراغ مضمون مرگ رفته است. او در «آخرت» به دنیای پس از مرگ می‌پردازد؛ فیلمی که تصویری متفاوت از سازنده‌اش به ثبت می‌رساند.
ایستوود در 80سالگی حالا جدی‌تر از همیشه به مرگ می‌اندیشد و تبلور این اندیشه را می‌توان به عینه در «آخرت» مشاهده کرد؛ فیلمی که بر اساس سناریویی نوشته پیتر مورگان ساخته شده که پیش از این با آثاری چون «ملکه» و «فراست- ‌نیکسون» نام خود را به عنوان فیلمنامه‌نویسی مطرح سرزبان‌ها انداخته است.
به گفته مورگان، منبع الهام سناریوی «آخرت» کتاب «اگر متأثر از روح هستید: زندگی و عشق پس از مرگ» نوشته جاستین پیکارد دی است.

آخرت با اظهارنظرهای متفاوت منتقدان مواجه شده است. برخی آن را فیلمی متفاوت و اندیشمندانه از ایستوود ارزیابی کرده‌اند که دریچه تازه‌ای بر کارنامه سینمایی این کارگردان کهنه‌کار می‌گشاید و عده‌ای نیز اعتقاد دارند ورود به مفاهیم ماورایی توانایی‌های ایستوود را تحلیل برده است.
کنت توران درباره آخرت می‌نویسد: مرگ، مسیری غیرقابل بازگشت است؛ دریچه‌ای برای کسانی که مشتاق دیدار افراد از دست رفته‌اند. چه اتفاقی می‌افتاد اگر می‌شد با جهان دیگر در ارتباط بود؟ یا حتی فقط از وجود آن مطمئن شد!
این مضمون فیلم فراموش نشدنی «آخرت» است؛ آخرین ساخته کلینت ایستوود که داستان مواجهه 3نفر را با آنچه ممکن است در جهان دیگر اتفاق بیفتد، روایت می‌کند. در این سال‌ها ایستوود تبدیل به کارگردانی شده که از او انتظار آثار غیرمنتظره می‌رود و او در این اثر دقیقا همین کار را کرده است.

روزگاری هالیوود از این دست فیلم‌ها با این مضمون می‌ساخت ولی در جو امروزه سینما، فقط فیلمسازی مثل ایستوود که ثابت کرده یک کار را دوبار انجام نمی‌دهد، جسارت چنین کاری را دارد. گرچه این فیلم یک موضوع غیرمعمول دارد ولی چیزی که در مورد «آخرت» قانع‌کننده است، راه نشان دادن این تم معنوی در هالیوود است، به‌طوری که توجه ستاره‌ای مثل مت ‌دیمون و بازیگر درجه یک بلژیکی سیسیل دوفرانس را به متن جذب می‌کند.
آنچه در این فیلم شگفت‌انگیز و رضایت‌بخش است، استفاده از روش‌های خلاف عرف برای تولید این فیلم به شیوه کلاسیک است.
«آخرت» یک تلنگر برای نویسنده فیلمنامه پیتر مورگان بود؛ کسی که برای نوشتن داستان‌های مبتنی بر واقعیتی همچون «فراست- نیکسون» و «ملکه» معروف است. او ظاهرا این فیلمنامه را بعد از «مرگ یک دوست» نوشته و از آنجایی که این مسئله برایش خیلی غیرعادی بوده، نوشتن این فیلمنامه را برای چند سال کنار گذاشته است.

فیلمنامه مورگان با کارگردانی ساده و سیال ایستوود جور درمی‌آید. کارگردانی او بی‌پیرایه است و هر چیز را در ذات اصلی خودش نشان می‌دهد و هسته داستان را به خوبی بیان می‌کند، زیرا او فیلمسازی است که اعتقاد دارد در یک فیلم هیچ چیز به اندازه داستانی که باید بیان شود، اهمیت ندارد.
در این فیلم 3داستان روایت می‌شود و آخرت با تدارک یک صحنه شگفت‌انگیز و نامعلوم شروع می‌شود و این هدیه را به ما می‌دهد که ندانیم داستان، کجا پیش می‌‌رود و اینکه آنها در مقابل رفتار با مرگ و ماوراء به چیزهایی خواهند رسید. مانند مشابه این فیلم - هرگز نذار برم- فیلم «آخرت» بهترین ارتباط را با اطلاعات کم فیلمنامه برقرار کرده. داستان اول یک زوج فرانسوی را به ما معرفی می‌کند؛ همکاران حرفه‌ای که تعطیلات را در اندونزی سپری می‌کنند. ماری (دوفرانس که در فیلم «مرین» بازی کرده) روزنامه‌نگاری است که از خواب بعدازظهرش زده تا در آخرین دقایق به خرید برود.
این گردش کوچک به یک کابوس تبدیل می‌شود و در این قسمت با افکت‌های مخصوص و قوی به سرپرستی مایکل اوانز در افکت‌های بصری، خوئل کوکس و گری روچ در افکت‌های اسکن لاین و تدوین، ماری در میان هیولای سونامی گرفتار می‌شود. تیم ایستوود این دیوار آبی را ساخت و ماری رفتن تا دم مرگ را تجربه کرد و اخلال در نگاه عمیق و دقیق به این صحنه به ما این توانایی را می‌دهد که گیر افتادن در سونامی را شبیه آنچه می‌خواهیم، ببینیم. پس باور این موضوع که ماری به پاریس برمی‌گردد در حالی که ناراحت و پریشان است و نگاهش نسبت به ماوراء و مرگ تغییر کرده، آسان است.

در داستان دوم «مت دیمون» در نقش کارگری به نام جورج ظاهر می‌شود که در سانفرانسیسکو با جرثقیل کار می‌کند و در آرزوی داشتن یک زندگی معمولی است.
در این دنیای پر از فریب و تقلب، او یک متاع واقعی است؛ یک واسطه که می‌تواند با مردگان ارتباط برقرار کرده و پاسخ‌های درست و قابل اعتماد از آنها دریافت کند.
اما داشتن چنین توانایی منحصر به فردی باعث هجوم شبانه‌روزی افرادی به زندگی او می‌شود و این واقعا آزاردهنده است. به خصوص وقتی جورج با یک زن جوان (برایس دالاس هاوارد) آشنا می‌شود و می‌خواهد در این مورد تصمیمی جدی بگیرد. همان گونه که خودش در فیلم می‌گوید: «زندگی‌‌ای که همش درباره مرگ است، دیگر زندگی نیست.» داستان سوم فیلم در لندن می‌گذرد.
میان 2برادر دوقلوی همسان که با مرگ یکی از آنها اتفاقاتی درا ین خانواده می‌افتد و پای نیازهای تازه‌ای به میان می‌آید؛ مثل نیاز به ارتباط با مردگان.
آخرت در میان این داستان جلو می‌رود. آیا امکان دارد که صلح میان این دنیا و آن دنیا به وجود بیاید؟ این سؤال بدون جواب مانده، ولی کارگردانان کمی، توانایی مکاشفه در این باب را مانند این فیلمساز منحصر به فرد 80ساله دارند.
این در حالی است که دیوید دنبی تلاش ایستوود را ناموفق ارزیابی می‌کند و می‌نویسد: تلاش ایستوود برای اینکه از کلیشه‌های متداول سینمای وحشت استفاده نکند کاملاً مشهود است ولی این تلاش برای اینکه تماشاگر را از راه‌های تکراری نترساند باعث شده تا فیلم در فصل‌هایی که قرار بوده هراسناک باشد، تأثیرگذاری لازم را نداشته باشد. «آخرت» فیلم کم‌ رمقی از آب درآمده است.

البته ایستوود در مورد دوقلوها موفق شده با رویکرد به توانایی‌ همیشگی‌اش در جلب احساسات بیننده موفق عمل کند. او در اینجا حس همدلی مخاطب را برمی‌انگیزد. دلپذیر بودن فیلم نیز حاصل توانایی ایستوود در مقام کارگردانی است که می‌داند احساسات انسانی را چگونه در پرده سینما به تصویر بکشد ولی سناریوی فیلم کم‌رمق‌تر از آن است که تمهیدات همیشگی ایستوود باعث سرپا ماندن آن شود.
حسی از گیجی و ناتوانی که حاصل اندوه فقدان عزیزی از دست رفته است قابل باور از کار درآمده و تمرکز به همین تم می‌توانست «آخرت» را به اثری موفق از ایستوود تبدیل کند. این مایه حتی آنقدر از نظر حسی غنی و تکان‌دهنده است که می‌توانست به تنهایی قصه را پیش ببرد ولی رویکرد ایستوود به موضوعات ماورایی در واقع ورود به حیطه‌ای است که او شناختی از آن ندارد و نتیجه‌اش سقوط آزاد در «آخرت» است.
ورود به عالم ارواح و مردگان برای ایستوود باعث شده تا او توانایی‌اش در تعریف درست قصه را نیز از دست بدهد.

لینک مطلب در کتاب سینما

نظرات() 

مِرجا نام منطقه‌ای است در مركزیت غرب روسیه. مردم این سرزمین قبیله باستانی، فنلاندی– مجاری هستند كه خود را با روسیه قرن هفدهم وفق داده‌اند، ولی رسوم كهن و عناصر مورد تقدس‌شان (آب، جنگل و سنگ‌) را از سالیان دور حفظ كرده‌اند.

اكنون نیز این سنن باقی مانده از فرهنگ اولیه‌ را نسل جوان و مدرن این سرزمین نگهداری می‌كنند. طی سالیان گذشته مردم مِرجا بیشتر به اسلاوها و بعد هم به فرهنگ روس‌ها شبیه شده‌اند، ولی جشن‌های باستانی محلی و عید‌های مقدسی دارند كه خیلی پیش از اسلاوها بنا نهاده شده است. از مهم‌ترین نشانه‌های فرهنگی این منطقه تعداد زیاد یافته‌های باستان شناسان است. یكی از رسوم باستانی این مردمان شیفته آب، سوزاندن بدن انسان مرده و ریختن خاكستر آن در رودخانه است. آنها بر این باورند كه این كار باعث جاودانگی انسان می‌شود و رودخانه رازهای فرد سوزانده شده را نیز با خود می‌برد. فیلم «ارواح خاموش» در جغرافیای مِرجا و با تمركز بر این رسم به‌جا مانده از سالیان دور ساخته شده است.
زنِ میرُن می‌میرد. او از دوستش آییست می‌خواهد كه برای ادای مراسم باستانی بعد از مرگ زنش، همراهی‌اش كند. دو مرد پس از پیمودن مسیری طولانی، مراسم را انجام می‌دهند و خاكستر تانیا را به آب می‌سپارند. در این حین میرُن متوجه می‌شود كه او تنها كسی نبوده كه تانیا را دوست داشته. در راه بازگشت با رهایی ناگهانی پرندگان آییست از قفس، میرُن كنترل اتومبیل را از دست می‌دهد و ماشین از روی پل به درون رودخانه سقوط می‌كند. دو پرنده كوچكی كه فیلم با نمایی از آنها در قفسی پشت دوچرخه آییست شروع می‌شود و در انتها به قول راوی (آییست) كمك به سقوط آنها از پل می‌كنند، «بانتینگ» نام دارند كه در زبان فارسی به اصطلاح زرده پَره خطاب می‌شود. این پرنده‌ شبیه گنجشك است و پرهایی زرد و قهوه‌ای دارد. تانیا پرندگان را خیلی دوست داشته و در ابتدای زندگی زناشویی، میرُن او را «بانتینگ» صدا می‌زده. مساله دیگر چیزی است كه از زبان آییست می‌شنویم: دو رسم فولکلوریک مردم مِرجا. یكی بستن نخ‌های رنگی به بدن عروس در روز عروسی و سپس بستن این نخ‌ها به شاخه‌های درخت بعد از روز عروسی است. دیگری رسمی است به نام «اِسمُك.» این رسم، فردی كه همسرش مرده را مجاب می‌كند تا محرمانه‌ترین جزییات زندگی زناشوییشان را با یكی از دوستانش مطرح ‌كند. با این كار فرد سوگوار، ماتم خود را به واسطه انتقال كلام رها می‌كند چنانكه خاكستر و آب همین كار را با مدلول این ماتم می‌كنند. رسم دیگر این است كه اگر كسی از مردم مِرجا را كه در آب غرق شده پیدا كنند، نمی‌سوزانند بلكه چیزی سنگین به او می‌بندند و به آب برش می‌گردانند. آب، بدن او را جایگزین چیز انعطاف‌پذیرتری كه ممكن است همان ماهی باشد، می‌كند.
دنیس اُُسُكین براساس داستانی نوشته خودش، فیلمنامه این فیلم را نگاشته و آلكسی فِدُرْچنكو آن را كارگردانی كرده است. میخاییل كریچمنِ خوش ذوق نیز مدیر فیلمبرداری است كه در كشور ما به واسطه دو فیلمِ «بازگشت» و «تبعید» به كارگردانی آندری زویاگینتسف كه او فیلمبردارشان بوده، شناخته شده است. نتیجه فیلمی است شاعرانه و چشم‌نواز با داستانی به شدت فولکلوریک و غیرمعمول در سرزمینی ناآشنا و مثلثی كه یك رأس آن زنی است مرده و دو رأس دیگرش دو مرد دوستدار او، روایتی خویشتن‌دار با مكث‌های فراوان و تركیب‌بندی‌های غالبا ایستا، بازی‌های درونی گیرا به دور از حركت‌های بیرونی، حاشیه صوتی‌ موثر و همچنین تدوینی كه مبتنی بر قرارداد فیلم پیش می‌رود. در بسیاری مواقع كه با برداشت‌های بلند مواجه‌ایم، برشی نمی‌بینیم ولی در لحظاتی بجا به دیزالوهایی برمی‌خوریم كه به پیوند محتوایی دو نما كمك می‌كند. همگی اینها از ویژگی‌های این فیلم‌ هستند.
در تمام فیلم، تانیا كلمه‌ای حرف نمی‌زند و بیشتر حجم كلام از دهان آییست در مقام راوی است. میرُن نیز در حین سفر خاطراتش را برای آییست بازگو می‌كند. بسیاری از تاثیرگذارترین لحظات فیلم از جمله تمام زمان آماده كردن آتش و بعد، سوزاندن تانیا در سكوت و گاهی همراه با موسیقی سپری می‌شود. دو مرد با توجه به رابطه دوستی‌شان خیلی كم مستقیما به هم نگاه می‌كنند كه این امر به خوبی خصیصه سردی و خاموشی روح مردم مِرجا را هویدا می‌كند.
محتوای پیچیده و غریب این فیلم در غالب فرمی نظام‌مند و هوشیارانه است كه آن را دیدنی كرده. در فیلم با چند قاب‌بندی ثابت و تكرارشونده یا با عبارتی آشنا مواجه‌ایم. مثل نمای درون ماشین كه دو مرد را از پشت می‌بینیم یا نمای بیرون ماشین كه از سمت پنجره آییست گرفته شده. زمان زیادی از فیلم را در اینچنین نماهایی می‌گذرانیم. شكل دیگری از قاب‌بندی‌ها، نماهایی هستند طولانی با حركت بسیار نرم و آرام دوربین. برای مثال صحنه‌ای كه در آن دو مرد در گوشه تصویر و در تاریكی مشغول آماده كردن زنِ مرده‌اند كه در مركز روشنایی است. پنج دقیقه مكث و سكوت. به جز این نوع نماها در لحظاتی مثل زمان آماده كردن آتش و بعد سوزاندن تانیا (هشت دقیقه)، با حركت دوربین روی دست میخاییل كریچمن مواجهیم كه در میزانسنی هوشمندانه‌ از كارگردان، مخاطب را به شدت درگیر فضا و موقعیت می‌كند.
لحن و قرارداد فیلم تا پایان آن پابرجاست. سر شوخی ندارد، قصد ندارد تمامی كنش‌ها را به رخ بكشد، سعی می‌كند محوریت اصلی خود را حفظ و از حاشیه‌ها در روایت بپرهیزد. همچنین نوع روایت به گونه‌ای‌ است كه بر حفظ فاصله‌اش با مخاطب و عدم تاثیرگذاری عاطفی بر وی تاكید می‌كند. برای مثال در پلانی كه میرُن از ماشین پیاده می‌شود و به سمت جنگل می‌رود، او را در عمق تصویر در حال شكستن درختی می‌بینیم و با فاصله‌ای زیاد نظاره‌گر او می‌شویم. نكته‌ای دیگر عبور كاراكتر‌ها از پُل‌‌ها‌ی گوناگون است. این پُل‌ها به شناخت ما از جغرافیا، یعنی وجود رود‌های متعدد و جنگل‌های انبوه در آن منطقه كمك شایانی می‌كند.
موسیقی و حاشیه صوتی كمك فراوانی به پیشبرد روایت می‌كنند. زمانی كه دو مرد در ابتدا سوار ماشین می‌شوند تا بروند و تانیای مرده را آماده كنند و بعد راهی سفری برای ادای مراسم باستانی‌شان شوند، زمزمه زنی (احتمالا خود تانیا) را روی تصویر می‌شنویم و این صدا زمانی طولانی تا آماده كردن تانیا در خانه به درازا می‌انجامد و بعد تانیای عروس را در حین انجام مراسم می‌بینیم كه تركیب اصوات شگفت‌انگیزی در هیات موسیقی تصویر را در بر می‌گیرد. یك‌بار دیگر زمزمه‌ زن را روی تصویر می‌شنویم و آن زمانی است كه دو مرد در حال آماده كردن آتش و بعد سوزاندن جنازه تانیا هستند. با شعله‌ور شدن آتش، زمزمه زن خاموش تا انتها شنیده نمی‌شود؛ گویی صدای تانیاست كه خاموش می‌شود. وقتی كه آتش كاملا شعله‌ور شد موسیقی‌ای كه قبل از این روی تصویر تانیای عروس شنیده بودیم دوباره تصویر را در بر می‌گیرد و در ادامه پلانی از دو پرنده كوچك می‌بینیم كه روی درختی نزدیك آتش، آزاد نشسته‌اند و همانند دو مرد مراسم را تماشا می‌كنند و بعد قطع ناگهانی موسیقی و برش تصویر به خاكستر باقیمانده از آتش (از همان دست فاصله‌گذاری‌ها كه اشاره شد). كاركرد موسیقی در اینجا این است كه مخاطب را آگاه می‌كند در میان مِرجاها مردن یك نفر و بعد سوزاندش مثل غالب سنت‌های از این دست در میان اقوام دیگر دردآور و ناراحت‌كننده نیست، بلكه مراسمی است به دور از گریه و زاری كه مرده را به ابدیت پیوند می‌زند.
بعد از اینكه تانیا به واسطه سپرده شدن خاكسترش به رودخانه به ابدیت پیوست و آزاد شد، دو پرنده هم اسم جوانی تانیا نیز از قفس خود بیرون می‌جهند - نوعی جبر فیلمنامه‌ای كه در اجرا نیز دچار تصنع می‌شود - تا آنها نیز رهایی یابند و به تحقق آرزوی این دو مرد كه همانند تمام مردم مِرجا پیوستن به آب است، كمك كنند. پرندگان باعث می‌شوند میرُن كنترل ماشین را از دست بدهد و به درون رودخانه سقوط كنند. راوی مرده (آییست) بعد از مرگش روی نمای قسمتی از آب رودخانه وُلگا كه به واسطه سقوط ماشین متلاطم شده سخنانی می‌گوید: «میرُن بعد از سقوط، مستقیما به دنبال تانیا رفت. من هم دستگاه تایپ پدرم را كه لجن گرفته بود پیدا كردم و این كتاب را (اشاره به داستانی كه در ابتدا شروع به نوشتنش كرده بود و ادامه آن همین داستان فیلم است) روی دو طرف ماهی مرده نوشتم...»دو ضلع دیگر مثلث هم می‌میرند و فیلم تمام می‌شود، ولی بنا بر گفته آییست كه گویی بیشتر ناراحتی‌اش بابت نابودی تدریجی فرهنگشان است: فقط عشق است كه پایانی ندارد.

 لینک مطلب در کتاب سینما

نظرات() 

دوشنبه 1 آبان 1391

درباره فیلم جدید کوین جیمز +عکس

نویسنده: سینا سپنتا   

مامور باغ وحش می خواهد کمدی سیاه و دلپذیری باشد درباره ی این موضوع که چگونه حیوانات باغ وحش سعی دارند به مرد جوانی که وظیفه ی نگهداری آنها را بر عهده دارد رمز و رازهای موفقیت در زندگی رمانتیک را یاد بدهند.

 

کارگردان: فرانک کوراچی
بازیگران: کوین جیمز – روزاریو داوسن – لسلی بایب – جو روگن – نیک نولتی (صدای گوریل) – سیلوستر استالونه و شر (صدای شیرها) – جاد آپاتف (صدای فیل)
مدت زمان: 104 دقیقه
درجه نمایشی: PG
ژانر: کمدی / خانوادگی / رمانس
امتیاز: 4.5
محصول سال 2011

کوین جیمز, که در پی موفقیت سریال تلویزیونی شاه ملکه ها به سینما نقل مکان کرد, نقش مامور باغ وحش را در فیلم بازی کرده است. جیمز با فیلم کمدی پل بلارت: پلیس فروشگاه (2009) ثابت کرد که به لطف سیما و فیزیک خودمانی و بامزه اش و همین طور تمایل طبیعی اش به کمدی اسلپ استیک می تواند کشتی یک فیلم کمدی را به تنهایی به ساحل نجات برساند. ما بعدا جیمز را در فیلم دوراهی دیدیم که چندان موفق نبود که دلیل اش هم ایرادات فیلمنامه ای و ساختاری فیلم بود. متاسفانه مامور باغ وحش هم نمی تواند امتیازی برای کوین جیمز به شمار آید. ظاهرا بازی در این فیلم ابتدا به آدام سندلر پیشنهاد شده بود که او آن را نپذیرفت اما در عوض قبول کرد که تهیه کننده ی فیلم باشد و به جای یکی از شخصیت های حیوانی فیلم (میمون بی ادب) حرف بزند. اما ردپای سندلر در تک تک کادر های فیلم پیداست. حتی کارگردان فیلم, فرانک کوراچی, یکی از کارگردان های دستچین شده ی آدام سندلر است; و متاسفانه سندلر سابقه ی چندان خوبی در تهیه کنندگی ندارد و بخش عمده ای از ایرادات و کم و کسری های مامور باغ وحش را باید به پای او نوشت.
کوین جیمز نقش گریفین کیز را بازی می کند. گریفین در «باغ وحش فرانکلین» ماساچوست مسئول نگهداری و مراقبت از حیوانات باغ وحش است. گریفین عشق بسیار زیادی به کار خود دارد و با جان و دل از حیوانات باغ وحش مراقبت می کند. گریفین به استفانی (لسلی بایب) علاقه دارد اما برای استفانی پول مهم تر از عشق است. گریفین پنج سال پیش به استفانی پیشنهاد ازدواج کرد اما استفانی به دلیل پایین بودن حقوق گریفین جواب منفی داد. حالا این امکان به وجود آمده که گریفین نزد برادرش که در حرفه ی فروش اتومبیل مشغول است کار کند و پول بیشتری به دست آورد.

استفانی پس از اطلاع از این قضیه حاضر می شود که روابط خود را با گریفین از سر بگیرد. اما گریفین آدم بسیار خجالتی و کم رویی است و قادر به برقراری ارتباط با طرف مربوطه نیست. در این مقطع حساس, حیوانات باغ وحش تصمیم می گیرند به قرار و مدار های قبلی خود برای ساکت ماندن خاتمه بدهند و باب گفتگو را با مامور باغ وحش محبوب شان, یعنی گریفین, باز کنند. به این ترتیب شیرها و گرگ ها و گوریل ها و خرس های باغ وحش شروع می کنند به توصیه دادن های گوناگون به گریفین. هر کدام از این حیوانات توصیه ی به درد بخوری برای ارائه دارد و گریفین هم آماده ی اجرای این توصیه های مهم است.

اما دیری نمی گذرد که توجه گریفین به زن دیگری که همکار اوست و دامپزشک باغ وحش است جلب می شود. این زن کیت (روزاریو داوسن) نام دارد و علاقه ی توضیح ناپذیری به گریفین دارد تا آنجا که به خاطر این علاقه ی پنهان اش حاضر به پذیرش شغل پردرآمدی در نایروبی نشده است. حیوانات باغ وحش به این نتیجه می رسند که کیت جفت بهتر و مناسب تری برای گریفین است تا استفانی. علاوه بر این اگر گریفین و کیت به هم برسند, گریفین در باغ وحش می ماند و حیوانات هم مجبور به دوری او نخواهند شد و ...
کوین جیمز به راحتی می تواند تماشاگران را بخنداند به شرطی که فیلمنامه ی خوبی در اختیارش باشد. متاسفانه فیلمنامه ی بد و آشفته ی فیلم, با آن قصه های فرعی بی ربط و بی حاصل اش, چنین امکانی را در اختیار جیمز قرار نمی دهد. شوخی های اسلپ استیکی جیمز در مامور باغ وحش حتی قادر به خنداندن بچه های ده دوازده ساله هم نیست.

ادامه مطلب

نظرات() 

خلق یك اثر سهل و ممتنع
در خصوص فیلم «درخت زندگی»، جدیدترین اثر ترنس مالیک و برنده نخل طلای جشنواره فیلم کن خیلی نباید درگیر تفاسیر پیچیده و فلسفی شد. فیلم آنقدر ساده است که خودش در ابتدا موضوع و داستان کمرنگ و تم و همه چیزش را می‌ریزد روی میز و چیزی باقی نمی‌گذارد.

  همان ابتدا تکلیف مخاطبش را روشن می‌کند. لذا از این نظر آنقدر اثر سهلی است که خیلی‌ها را یاد شارلاتانیسم هنر قرن بیستم می‌اندازد که ساخت آثاری این‌چنینی به دلیل نداشتن نظم و اصول به سبک کلاسیک بازیچه شیادان هنری می‌شد. چیزی که هنر نقاشی در آثار آبستره‌اش تجربه کرد و درگیر این معضل شد. اما فیلم ممتنع است چرا که انصافا هیچ‌کسی جز خود مالیک توانایی ترسیم پیچیده این سادگی را ندارد. «درخت زندگی» شاید به دلیل آن وجه سهلش فیلم بزرگی نباشد، اما به دلیل ممتنع بودنش قطعا اثر مهمی به شمار می‌آید و در آینده بیشتر از این‌ها درباره‌اش بحث خواهد شد. خلق مکانیسمی پیچیده برای بیان موضوعی ساده (برخلاف تصور رایج در خصوص موضوع این فیلم) است که فیلم را خارق‌العاده کرده است. به این معنا که اتفاقا فیلم نه زبان جدیدی را به سینما معرفی کرده و نه موضوع نابی را بیان کرده. که اگر اینطور بود دیگر آن صفت ممتنع بودن را درباره‌اش نمی‌شد به کار برد.

اثری که سهل و ممتنع است قطعا زبان جدیدی ارائه نمی‌کند. همانطور که پس از فیلم 2001: یک ادیسه فضایی زبان جدیدی به سینما اضافه نشد قرار هم نیست با درخت زندگی سینما یک گام به جلو برود. البته این اثر را با درخت زندگی مقایسه نمی‌کنم. اما بحث زبان جدید در سینما این روزها بیش از حد لوث شده است. آنقدر که حتی آن را نثار فیلم متوسط «تلقین» (کریستوفر نولان) می‌کنند و قصه را کاملا با زبان سینمایی اشتباه می‌گیرند. جالب آن جاست که تمام این القاب در همان سال اکران فیلم نثارش شد و این خود گویای اعتبار این القاب و تفاسیر است.

فیلم‌هایی مثل «درخت زندگی» بی‌شک همه پسند نیستند و حتی در بین کسانی که به این نوع سینما هم علاقه دارند هم بحث و جدل وجود دارد. اما «درخت زندگی» فیلم خنثایی نیست و محل مناقشه است. به شخصه علاقه چندانی به آثاری این‌چنینی ندارم. اما آن چیزی که با تماشای فیلم شگفت‌زده‌ام کرد چگونگی خلق یک مکانیسم بسیار دقیق و یکدست میان همه اجزای فیلم است. از میزانسن‌ها و موسیقی و رنگ و نور بگیرید تا جنس بازی بازیگران. اگر این مکانیسم اعجاب‌آور در فیلم وجود نداشت قطعا فیلمی مثل «چشمه» اثر آرونوفسکی که مضمونی از این جنس (نه دقیقا شبیه به این) دارد را اثر برتری نسبت به این فیلم می‌دانستم. چرا که در فیلم چشمه کارگردان حرفش را در یک قالب دراماتیک و داستانی گنجانده و آرکی‌تایپش را موازی و همراستا با نمونه عینی و به روز شده‌اش روایت کرده‌ است. کاری که در «قوی سیاه» هم انجام داد. و یا در فیلم «تبعید» که زویاگینتسف یک داستان امروزی و متعلق به دنیای مدرن را به اتفاقات مهم تاریخ بشریت گره می‌زند. مثل سکانس سقط جنین که دوربین وارد جزئیات نمی‌شود و از پشت در ماجرا را دنبال می‌کند و با تدوینی موازی فرزندان آن زن را در خانه‌ای دیگر و مشغول چیدن پازلی بزرگ كه تصویر تابلوی بشارت (باردار شدن حضرت مریم به خواست خدا) اثر داوینچی روی آن نقش بسته را نشان می‌دهد.

اما «درخت زندگی» این ویژگی دراماتیک را ندارد وبیشتر شبیه یک شبه مستند یا یک مقاله در خصوص آفرینش شده است تا یک فیلم سینمایی. اصلا بخش‌هایی از آن را رسما باید با مستند باراکا مقایسه کرد. اما مکانیسم اعجاب‌آوری که به آن اشاره کردم درگیر کردن سایر عوامل اصلی فیلم مثل بازیگران و فیلمبردار و آهنگساز با دنیای ذهنی غریبی که قابل توضیح و به زبان آوردن نیست می‌باشد. یعنی اگر ترنس مالیک پیش از ساخت فیلم در ذهنش یک بار آن را ساخته است و روایت، جنس تصویر و عناصری این‌چنینی را تجسم کرده، چگونه سایرین را به این درک رسانده است.

درکی که از کودک خردسال و چند ماهه فیلم را شامل می‌شود تا برد پیت که کارنامه‌ای به گستردگی هفت تا آقا و خانم اسمیت را دارد. اعجاب‌آور است که همه در آن حل شده‌اند و یک بافت یکدست را تشکیل داده‌اند. مثلا دقت کنید به بازی سه نوجوان اصلی فیلم که چگونه همان چیز غیر قابل توضیحی هستند که اسمش دنیای ذهنی کارگردان است. این قدرت حل شدن در دنیای ذهنی هنرمند و مچ شدن با آن و جزئی از چرخ‌دنده‌های یک کل شدن چگونه به وجود آمده است؟ فیلم اگر هیچ حسن و امتیازی نداشته باشد اما این بافت گسترده و یکدستش شایسته نخل طلاست و حقیقتا کاری به شدت دشوار و حتی محال است.

ضمن آنکه نام امانوئل زوبسکی را انصافا باید در زمره فیلمبردار مولفان درست و حسابی سینما در ذهنمان ثبت کنیم. او هم به مانند بازیگران فیلم، به درک درستی از دنیای ذهنی مالیک رسیده است.

همین درک و در نهایت عینیت بخشیدن به مقوله کاملا ذهنی خالق اصلی اثر است که تبحر اشخاص را در این هنر نشان می‌دهد. وگرنه اطلاع از سرعت شاتر و حساسیت‌های نگاتیو و یا تخصص در تصویربرداری دیجیتال را که با یک دوره فشرده و کمی تجربه عملی هم می‌توان فرا گرفت. اما وقتی کارنامه زوبسکی و جنس تصاویرش را در فیلم‌های مختلف مرور می‌کنیم، می‌بینیم که از اسلیپی هالو گرفته تا علی و فرزندان بشر، یک غرابت البته امضا شده‌ای با دنیای فیلم و فیلمساز دارد که شگفت آور است. بخصوص در دو فیلم علی و فرزندان بشر که بی‌انصافی‌ است اگر بگوییم غنای تصاویر و ضمیمه‌های خود زوبسکی به آن‌ ارزش و سهم کمتری نسبت به آنچه که کارگردان پدید آورده دارد.


لینک مطلب در کتاب سینما

نظرات() 

 رابرت داونی جونیور (بازیگر نقش مرد آهنی): سال 2007 كه برای بازی در فیلم «مرد آهنی» انتخاب شدم، entegham-joyanكوین فیج (تهیه‌كننده «مرد آهنی»، «ثور»، «هالك»، «مرد عنكبوتی»، «انتقامجویان» و آثار كامیك بوكی دیگر برگرفته از شخصیت‌های انتشارات مارول) گفت: «می‌دانی، در نهایت همه این كارها، ما باید كل این مجموعه‌ها را یك‌كاسه كنیم و كاری كنیم كه در تاریخ سرگرمی بی‌سابقه است و فیلم «انتقامجویان» را بسازیم.»

یادم می‌آید كه با این حرفش نگران و عصبی و هیجان‌زده و مشكوك شدم. تا آن موقع مدت‌ها بود كه با سم (ساموئل ال. جكسن) در ارتباط بودم و بعد، وقتی كریس (همزوورث) و كریس (اوانز) با موفقیت و كاریزما مجموعه فیلم‌های خودشان را به راه انداختند و مارك (رافالو) هم به ما پیوست، به خودم گفتم: «عجب! این واقعا اتفاق دارد می‌افتد.» از اینجا شروع كردم كه یك كارگر باشم در میان كارگرهای دیگر و این واقعا خوب است كه آدم مجبور نباشد بار فیلم را بر دوش بگیرد. فكر می‌كنم در این فیلم و در این كار همه واقعا، واقعا، واقعا، واقعا برابر هستند. این خیلی خوب است. 
كوین فیج (تهیه‌كننده): تولید فیلم «مرد آهنی 1» داشت به آخر می‌رسید و سم (جكسن) آنقدر مهربان بود كه حاضر شود سه ساعت از وقتش را در یك روز شنبه صرف آن كند كه آن چشم‌بند را به چشمش ببندد و وارد خانه تونی استارك (شخصیت مرد آهنی) بشود و به او و همه دنیا بگوید كه «تو بخشی از یك كائنات بزرگی ولی هنوز این را نمی‌دانی.» وقتی آن فیلم با موفقیت روبه‌رو شد، متوجه شدیم كه حالا دیگر فرصت این كار را داریم. تنها مشكلی كه داشتیم این بود كه سعی كنیم همه فیلم‌ها سیر خودشان را طی بكنند، حتی اگر ما به سمت ساختن «انتقامجویان» نرویم. اگر قرار بود همه این فیلم‌ها مثل قطعات یك پازل به هم مرتبط باشند، اینقدر جالب نمی‌شد. لازم بود كه همه فیلم‌ها از اول تا به آخر از بقیه مستقل باشند. بزرگ‌ترین چالش ما همین بود. 
مارك رافالو (بازیگر نقش هالك): وقتی با جاس ویدون (كارگردان) ملاقات كردم، گفت كه واقعا از برنامه تلویزیونی «هالك شگفت‌انگیز» خوشش می‌آمد و از كاری كه بیل بیكزبی در آن نقش انجام می‌داد. بنابراین رفتم و با پسر 10ساله‌ام نوارهای آن را كرایه كردم. بعد از دیدن اپیزود سوم، پسرم رو به من كرد و گفت: «بابا، اصلا او را درست درك نكرده‌اند!» من در اصل شخصیتم را به كلی بر اساس پسر 10ساله‌ام ساختم كه همه نیروهای طبیعت از بدنش فوران می‌كند و در همان حال همه دور و بری‌هایش به او می‌گویند كه باید خودش را كنترل كند. 
كریس همزوورث (بازیگر نقش ثور): من عاشق دل و‌جرات شخصیت ثور هستم. او خصوصیاتی مشابه كودكان دارد، از این لحاظ كه اگر به چیزی باور داشته باشد و كاری را بخواهد انجام بدهد، آن كار را می‌كند و همان را می‌گوید. بچه‌ها محیط خودشان را دارند. آنها واقعا به هیچ نظر و دیدگاهی اهمیت نمی‌دهند. ثور نیز همین‌طور است. خیلی غرق در لاف زدن دلاوری و قدرت و از این قبیل چیزهاست اما در نهایت، كاملا می‌داند كه كیست و چه‌كار می‌خواهد انجام بدهد. بازی كردن با این مسایل واقعا لذت‌بخش بود. 
ساموئل ال.جكسن (بازیگر نقش نیك فیوری): من از این مساله خوشم می‌آمد كه نیك فوری باور دارد این افراد منحصر به The Avengers 2012فرد لیاقت آن را دارند كه از طرف همه دنیا مورد عشق و تحسین قرار بگیرند؛ دنیایی كه خیلی چیزها را به آنها مدیون است چون در آنجا چیزهایی اتفاق می‌افتد كه بسیار عظیم‌تر از حد ما انسان‌هاست. 
جاس ویدون (كارگردان): فرق یك اقتباس خوب از كتاب مصور با یك اقتباس بد، از نظر من در این مساله نهفته است كه باید جوهره كتاب را گرفت و به جنبه شگفت‌انگیزش وفادار ماند و در عین حال به یاد داشت كه این یك فیلم است نه كتاب مصور. فكر می‌كنم «مرد‌عنكبوتی»، مخصوصا اولین فیلم آن واقعا نشان‌دهنده این فرمول بود كه «داستانی را كه در كتاب مصور آمده است، بگو. همان تماشاگر را متقاعد می‌كند. چون برای آن است كه شاخص شده است.» اما سازندگان آن فیلم در عین دنبال كردن خط سیر كتاب، سراغ چیزهای خاصی رفتند كه فقط یك فیلم از عهده‌اش برمی‌آمد. حالا به فیلم‌هایی مثل «انجمن آقایان خارق‌العاده» نگاه كنید كه از كتاب مصور نعل به نعل تقلید كرده بود یا «نگهبانان» كه فریم به فریم كتاب را گرفته بود؛ هیچ‌كدام موفقیتی به همراه نداشتند. باید روح كتاب را گرفت و بعد، از آن فاصله گرفت و چیزی سینمایی و تازه خلق كرد. 
اسكارلت جوهانسن (بازیگر نقش بیوه سیاه): فكر می‌كنم بیشتر وقت من و جرمی رنر و تام هیدلستن صرف تمرین در سالن بدنسازی بدل‌كارها شد چون سكانس‌های مبارزه كوریوگرافی‌شده‌ای داشتیم كه خیلی پرجنب‌و‌جوش بودند. البته ما یك گروه بدل‌كاری معركه هم داشتیم كه بیشترشان از فیلم «مرد آهنی 2» آمده بودند و ما با آن بدل‌كارها مثل یك خانواده شده بودیم. 
تام هیدلستن (بازیگر نقش لوكی): گاهی اوقات دو ساعت طول می‌كشید تا من بتوانم لباس لوكی را تنم كنم. وقتی می‌خواستم با آن لباس بجنگم، خیلی بامزه بود. كت آن به سینه‌ام فشار می‌آورد و واقعا می‌شد آن همه زرق‌و برق و تجملش را تجربه كرد. دلم می‌خواهد از طریق رسانه‌ها مراتب ارادت خودم را به آلكساندرا بیرن (طراح لباس) ابلاغ كنم. وقتی شما مجبورید این حجم از لباس را بپوشید، این خطر وجود دارد كه مضحك به نظر برسید. با این لباس‌های هیولاگونه فقط آرزو می‌كنید مثل احمق‌ها یا ادا اطواری‌ها به نظر نرسید، اینكه عظیم و قهرمان جلوه كنید، پیشكش. خانم بیرن كار شگفت‌انگیزی انجام داد و باعث شد این لباس‌ها كاربردی باشند. می‌شد داخل آنها جنگید و پرید و چرخید. مخصوصا لباس من كه از چرم و فلز و طلا ساخته شده بود. اما گاهی اوقات آرزو می‌كردم كه می‌توانستم یك دست كت و شلوار دلچه و گابانا بپوشم.


لینک مطلب در کتاب سینما

نظرات() 

کتاب سینما - شنیدن داستان ساخت "شیرین" کفایت می کند تا دلیل این همه تعریف و تمجید از نبوغ یک فیلم ساز ایرانی را از زبان بزرگانی مثل کوروساوا، اسکورسیزی، گدار، کن لوچ و تارانتینو بشنویم. در این فیلم کلوزآپ خانم هایی رو می بینیم که توی یه سالن سینما نشستن و مشغول تماشای فیلمی هستند که برخلاف انتظار بیننده، تا انتهای اون ما هیچ صحنه ای از اون رو نمی بینیم و تنها صدای اون رو می شنویم. در واقع فیلم نماهای بسته ای از چهره ی تماشاگران یک فیلم دیگر است.

 

ایده ی اولیه ساخت این فیلم بر میگردد به زمانی که کیارستمی برای تماشای فیلم به سینما می رفتن، اما بجای فیلم چهره ی بیننده ها رو تماشا می کردند. یعنی تماشا کردن تماشاگران. تا همینجای کار، یعنی ساختن فیلمی که ما بازیگرانش رو اصلاَ نمی بینیم ( در واقع فیلمی که می شنویم) و در اون انتقال احساسات به مخاطب از طریق تصویر که از دلایل شکل گیری سینماست، اینبار نه به طور مستقیم و از طریق تماشای صحنه های فیلم، بلکه با واسطه و از طریق مشاهده ی واکنش های تماشاگران فیلم، به مخاطب منتقل میشه، خود در عالم سینما کار منحصر بفردی محسوب می شود.

اما نکته ای که کیارستمی رو منحصر بفرد می کند، طرز ساختن این فیلم است. کیارستمی طبق روش خودش برای این فیلم هم سناریوی از پیش نوشته شده ای نداشته و ماجرا از زمانی شروع می شود که ابتدا از هنرپیشه های مختلف به نوبت دعوت می شده که به محل فیلم برداری بیان و روی یک صندلی، مقابل دوربین بنشینند. بعد از هر کدام از این هنرپیشه ها خواسته می شد که به کاغذ سفیدی که در مقابلشون قرار داده شده بود یا شکلی که روی اون کشیده بودند (مشابه تصویر پائین ) با حالت خاصی نگاه کنند یا اینکه توی ذهنشون برای خود فیلمی تعریف کرده و یا به یک ماجرای عاشقانه ای که قبلاَ  در زندگی خود داشتند فکر کنند. از چهره ی هر کدام از این افراد حدود 6 دقیقه تصویربرداری می شود و بعد از اینکه حدود 7-8 ماه به همین طریق فیلم برداری انجام می شود، تازه کیارستمی می نشیند که ببیند با این تصاویر چه کاری می شود کرد.

در ابتدا داستان رومئو و ژولیت برای روایت شدن توسط این تصاویر مد نظر بوده که بعدها به علت مبلغ بالایی که شرکت صاحب امتیاز داستان بابت کپی رایت طلب می کند، داستان خسرو شیرین خانم فریده ی گلبو مورد استفاده قرار می گیرد.

کیارستمی که شیرین رو کامل ترین و سخت ترین فیلم خودش می داند ( حدود 2 سال وقت صرف ساختن همین فیلم ظاهراَ ساده شده) معتقد است که باید این فیلم رو مثل یک سری پرتره از صورت افرادی که نمی شناسیمشان تماشا کرد.

 

منبع : اختصاصی کتاب سینما

 

نظرات() 

کتاب سینما/ پویا شیرازی: علت جذاب بودن بتمن بین این همه ابر قهرمان با قدرت های متفاوت؛ داستان خلق متفاوت بدن انسانی شخصیت است . بتمن مثل ما فکر می کند؛  مثل ما عمل می کند  و مثل ما شک می کند  به دیگران. فقط باید خودمان را  با او همدرد کنیم تا بتوانیم اهداف کاراهایش را درک کنیم. اگر این درک را  از بتمن نداشته باشیم شخصیتش گم و ناملموس می شود. 

batmanjoker

فیلم ها و سریال های متفاوتی راجع به بتمن ساخته شده و هرکدام از آنها بتمن متفاوتی را نشان دادند، رفتار هایی که از بتمنی تقریباً شاد تا بتمنی سردرگم متفاوت است. نکته ی جالب این است که داستان خلق همه ی این بتمن ها از یک کامیک بوک الهام گرفته شده بود و در تمامی آنها پدر مادر براس وین جلوی چشم آن بخاطر یک جیب زنی ساده کشته شده اند. این اتفاق برای هر بچه ی 9 ساله ای می تواند آن قدر تاثیر گذار باشد که زندگیش را کاملاً عوض کند. برادران نولان که از بچگی با کامیک های بتمن بزرگ شده بودند و عاشق نیمه ی تاریک این شخصیت بودند با دیدن سری فیلم های دهه ی 90 بتمن و فاجعه ای که در آخر رقم خورد بگونه ای که آخرین فیلم نامزد 11 تمشک طلایی بود!!؛ تصمیم گرفتند که به عنوان یک طرفدار به داستان بتمن نگاه کنند و ببینند که چه فیلم نامه ای قدرت جذب طرفداران بتمن و حتی عموم مردم را  دارد، فیلم نامه ای که بتواند  نشان بدهد براس وین یک بیمار روانی نیست که مثل بچه ها لباس بپوشد و فکر کند  هر شب هالووین است! و به اصطلاح چه تغییری باید شکل بگیرد که این شخصیت قابل درک بشود. 
نتیجه ی این همفکری دو برادر عالی بود و این نتیجه را  در نیمه ی اول فیلم(Batman Begins) مشاهده می کنیم. آنها با دیدن بقیه آثار بتمن به این نتیجه رسیدند که باید به دشمن های بتمن توجه خاصی شود؛ بیاد داریم که در فیلم تیم برتون؛ مرگ پدر مادر بتمن به گردن جوکر(جک وایت) انداخته شده بود و همین جرقه ای بود برای خلق شخصیت جذاب ژوکر. در ابتدای فیلم اول می بینیم  که برا س به چه دلیل از خفاش ها می ترسد  و این ترس همیشه همراه او است و در اعماق وجودش جایی برای خودش پیدا کرده است  و حتی همین ترس است که براس را  مجبور می کند  از تئاتر بیرون بیاید؛ تم قسمت اول تریلوژی نولان ترس است، ترسی که در واقع بتمن نماد آن است، نولان نشان می دهد که چگونه ترس براس باعث کشته شدن والدینش می شود و اینکه براس خودش را  مقصر می داند؛ شاید یکی از قشنگ ترین صحنه های فیلم صحنه ی مرگ والدین براس است که با بازی قشنگ بازیگران و موسیقی فوق العاده هانس زیمر دیدنی تر شده است. تاثیر آن  صحنه روی تک تک بیننده ها باعث می شود که بتوانند 2 فیلم بعدی را  درک کنند. 
نکته ی اصلی که تمام تلاش های برادران نولان و دیوید گویر دیگر نویسنده ی فیلم را  تکمیل می کند  بازی خارق العاده  کریستین بیل است. بیل یک چهره ی خشمگین ترسناک و جدی از بتمن نشان می دهد که در عین حال فوق العاده محبوب هم هست. صدای بیل وقتی که پشت نقاب است واقعاً شخصیت بتمن را  از براس وین جدا می کند. این صدا بدون هیچ گونه افکتی بوده و چندین بار هم در حین فیلم برداری باعث آسیب دیدن تارهای صوتی کریستین بیل شده است!  
 
در جمع بندی قسمت اول این فیلم باید بگویم، استفاده ی زیرکانه از دشمنان بتمن و المان های زندگی شخصی برس وین باعث شد که این فیلم با دیگر آثار بتمن متفاوت باشد. بازی زیبا مایکل کین و شخصیت پردازی عالی آلفرد پنیورث دستیار بتمن، وجود مورگان فریمن و شخصیت فاکس که تمام کارای بتمن که غیر طبیعی به نظر می آید را  طبیعی جلوه می کند، حضور بی نظیر لیام نیسون و گری الدمن نیز باعث شد که بیننده بتمن را  بهتر درک کند و دنیای خلق شده توسط نولان را  دنیایی بسیار نزدیک به خودش ببیند . 
چندی پیش مصاحبه ای را  می خواندم از هیو جکمن که داشت راجع به همکاری با نولان در فیلم  پرستیژ  صحبت می کرد و می گفت که من به سینما رفتم تا فیلم تازه اکران شده نولان را  ببینم و در تمام مدت مبهوت این بودم که نولان با چه خلاقیتی بتمن را  نمایان کرده و مرتبا با خودم می گفتم که اینجور باید فیلم ابرقهرمانی درست کرد و این فیلم سطحش خیلی بالاتر از سری X-Men ای بود که من خودم در آن  بازی می کردم. جکمن می گفت که در سکانس پایانی  Batman Begins وقتی کمیسر گردن کارت جوکر را  به بتمن نشان می دهد  یک اشتیاق و هیاهویی در سینما ایجاد شد که من تاحالا به چشم ندیده بودم!
همین حرف جکمن کافیست تا آدم بتواند  محبوبیت مامور آشوب یا همان Joker را  بین طرفداران بتمن درک کند. یک اصلی در داستان نویسی هست که بیشتر در کتاب های مصور جلوه می کند و آن این است که شخصیت جذاب نمی شود  مگر وقتی که یک دشمن جذاب و قدرتمند وجود داشته باشد. درا واقع هر قهرمانی با نقطه ی مقابلش جان می گیرد، خیلی ساده است؛ چون اگه قهرمان داستان به خوبی به چالش کشیده نشود؛ مخاطب هیچ وقت پتانسیل واقعیش را نمی بیند؛ این رقیب قدرتمند در سری فیلمهای بتمن؛ جوکر است!
به هر حال، برای نقد The Dark Knight باید جوکر و مفهوم آشوب را  دانست. جوکر شخصیتی است که از ابتدای وجود 72 ساله ی بتمن همراهش بوده و در واقع اولین چالشی بوده که بتمن با آن مواجه شده، به خاطر جاذبه ی شخصیتش در بسیاری از داستانهای بتمن حضور داشته و خیلی از لحظات به یاد ماندنی بتمن را خلق کرده است؛ یک نکته جالب دیگر این است که هیچ وقت در کامیک بوک ها زیاد به داستان خلق این شخصیت توجه خاصی نشده است،  همه می دانیم که او در یک محلول شیمیایی افتاده و تمام پوستش سفید شده ولی کسی نمی داند  قبلش کی بوده و از کجا آمده است که البته نولان برای اینکه جوکرش واقعی تر بشود همین محلول شیمیایی را  هم از داستانش حذف کرده و جوکر نولان خودش را گریم می کند تا صورتش سفید باشد.

بقیه مطلب در کتاب سینما

نظرات() 

کتاب سینما/ نیما سیروس کبیری: انتقام جویان (Avengers) فیلمی است که به معنایی واقعی کلمه هویت دارد. ناب است و در چهارچوب‌ها و قراردادهای معمول ژانر خودش در نقطه اوج می‌ایستد.
کارگردان: جاس ودن
نویسنده فیلمنامه: جاس ودن بر اساس کتاب‌های کامیک کمپانی مارول
بازیگران: رابرت دانی جونیور، کریس ایوانز، مارک روفالو، کریس همس ورث، اسکارلت جوهانسون، جرمی رنر، ساموئل ال جکسون...avengers5

 

همه آنچه از ژانر اکشن و تخیلی مورد نیاز است به شکلی فشرده و دقیق در فیلم گنجانده شده، آنقدر که تقریباً هیچ گونه آشفتگی و عدم انسجامی در ماجرای اصلی آن دیده نمی‌شود.

شش ابرقهرمان در متن داستان حضور دارند که حتی مطابق عالی ترین حد انتظارمان هم از اینگونه داستان‌ها باید یک فیلم معمولی را شاهد باشیم نه اثری که منتقدان سینمایی از آن تعریف و تمجید کرده باشند. کتاب‌های کامیک مارول شناسنامه و ساختار شخصیتی خودشان را دارند اما کمتر فیلمسازی وجود داشته که مطابق طبقه بندی قدرت‌ها و امتیازاتشان داستان فیلم را سروشکل داده باشد.

هر یک از این ابرقهرمان‌ها قبلاً در فیلم‌های دیگری دیده شده‌اند که نشان می‌دهد از کجا آمده‌اند و نیروی‌های ماورایی خودشان را چگونه به دست آورده‌اند اما بدون شک موفق ترینشان دو قسمت فیلم مرد آهنین (Iron Man) بوده که نقش آفرینی منحصر به فرد رابرت دانی جونیور به بهترین شکل باعث مطرح شدن این کاراکتر شده است. اتفاقی که مثلاً درمورد هالک حتی با حضور بازیگری مثل ادوارد نورتون هم رخ نداده است.

می‌شود گفت وقتی ادوارد نورتون پیشنهاد بازی در اونجرز را رد می‌کند در ‌‌نهایت به نفع فیلم تمام می‌شود. رابطه بروس بنر و تونی استارک از سایرین دوستانه‌تر است به این دلیل که هر دو دانشمندانی نابغه‌اند که قرار است بر روی ویژگی‌های اشعه گاما کار کنند. مهم‌ترین توصیه را هم تونی استارک در میان شوخی‌ها و بذله گویی‌هایش به بروس می‌کند که بهتر است به جای آنکه هالک را یک غریبه فرض کند آن را بخشی از وجودش بداند که او را از مرگ نجات داده یعنی‌‌ همان حسی که تونی نسبت به رآکتوری که در سینه‌اش کار گذاشته دارد.

نکته مهم در مورد تمامی کاراکترهای فیلم این است که حتی ندیدن فیلم‌های مربوط به هریک از آن‌ها مشکلی برای فهم داستان ایجاد نمی‌کند. همین امر نشان می‌دهد کار جاس ودن به عنوان فیلمنامه نویس بسیار درخشان بوده است. به عنوان کارگردان نیز احتیاط و پرهیز او در پرداختن به لحظات اکشن فیلم در این مورد ستودنی است چراکه داستان‌های کامیک را از حیطه علاقه‌مندی نوجوانان به علائق پیچیده‌تر بزرگسالان نزدیک می‌کند.

فیلم لحظات درخشانی دارد که نشان می‌دهد ابرقهرمانان افرادی خودرای و لج بازند و تنها پس از چندین حادثه پر از تلفات و تخریب است که به خودشان می‌آیند و تبدیل به یک تیم می‌شوند برای نجات جهان از هجوم بیگانگان. مرتب به هم طعنه می‌زنند و جدا از بحث قدرتشان، خود را صادق‌تر و شریف‌تر از دیگری می‌دانند.
این نکته‌ای است که تنها در سینمای بزرگسالان دیده می‌شود و پس از این سکانس‌ها است که می‌شود تماشا کرد حالا پتک تور قوی‌تر است یا مشت هالک.


بقیه مطلب در کتاب سینما

نظرات() 


نمایش دکمه چاپ

کتاب سینما: به مناسبت روز ملی سینماٰ؛   از هنرمندانٰ؛ نویسندگان؛ روزنامه نگاران و طنز نویس ها و همچنین اعضای سایت کتاب سینما خواسته شد تا لیستی از فیلمهای محبوب زندگیشان را در اختیار سایت قرار بدهند؛ این نظر سنجی بدون هیچ محدودیتی صورت گرفت؛ امکان انتخاب بیش از 15 فیلم؛ انتخاب فیلمهای ایرانی و خارجی؛ و امکان عدم رتبه بندی فیلمها از جمله مواردی بود که در آنها محدودیتی صورت نگرفت. در انتها فیلم پدر خوانده 1 بعنوان بهترین فیلم و مارتین اسکورسیزی بعنوان بهترین کارگردان از سوی شرکت کنندگان در این نظرسنجی انتخاب شدند؛ 

the-godfather

 
سالهاست که این گونه نظرسنجی ها در سایتها و ماهنامه های سینمایی دنیا صورت می گیرد و پیرو آن بحث ها و مناقشات زیادی در بین سینمادوستان در می گیرد. چنانکه همین یک ماه قبل در همین سایت از این گفتیم که چرا با وجود اینکه هر ساله شاهکارهای جدیدی در عالم سینما ساخته می شود و در تمام نقاط دنیا فیلمهای درخشانی مرزها را شکسته و جهانی می شوند، چرا فهرست برترین فیلمهای تاریخ سینما عوض نمی شود و همچنان چند فیلم معروف و شاخص قدیمی دو دستی مقامهای اول تا بیستم لیست را چسبیده اند و پایین بیا هم نیستند. بطوریکه جابجایی دو فیلم "سرگیجه" و "همشهری کین" در مقامهای اول و دوم لیست اینهمه بحث و حاشیه ایجاد می کند!
نکته ای که باید ذکر کرد این است که مقام موسس و اغازگر در هر امری پر اهمیت است و در عالم سینما نیز؛ فیلمهای قدیمی و اشخاصی چون اورسن ولز و آلفرد هیچکاک آغازگران ژانرهایی شدند که سالهاست سایر سینماگران از آنها ایده و حس می گیرندٰ بطوریکه بسیاری از کارگردانان ممتاز این روزها همچون مارتین اسکورسیزی و کریستوفر نولان؛ از تاثیر آلفرد هیچکاک در تمامی فیلمهایشان می گویند. 
نظرسنجی "کتاب سینما" بنوعی با تمام نظرسنجی های صورت گرفته متفاوت است؛ بعنوان مثال جامعه آماری ما بر مبناهای گوناگونی در نظر گرفته شده و سپس حدود صد نفر برای نظردهی در این نظرسنجی انتخاب شدند که همگی از هنرمندان؛ نویسندگان و طنزنویسهای کشورمان هستند. نکته جالب اینکه اگر فیلمها را به تفکیک گونه نویسندگان تقسیم بندی کنیم؛ به نکات قابل توجهی دست می یابیم که نشان دهنده تفاوت بین طنزنویسان و ژورنالیستها است. عباس معروفی؛ حبیب رضایی؛ هانیه توسلی؛ حسین معززی نیا؛ رضا یزدانی؛ صابر ابر؛ امیر صدری؛ مهراب قاسم خانی؛ مسعود مرعشی؛ علی درخشی؛ نیما دهقانی؛ اصغر نعیمی؛ کیارش زندی؛ توکا نیستانی؛ جمال رحمتی؛ نیلوفر لاری پور؛ پدرام ابراهیمی؛ رویا میرعلمی؛ السا فیروزآذر؛ نعیمه نظام دوست؛ لیلا برخورداری؛ شبنم درویش؛ آلاله هاشمی؛ نسیم عرب امیری؛ امیر برادران؛ حسین یعقوبی؛ سوشیانس شجاعی فرد؛ شهرام شهیدی؛ هادی حیدری؛ نیما سیروس كبیری؛ صدرا بکتاش، محمد صفاجویی؛ احسان پیربرناش؛ سعید نقدی، ایمان پیربرناش؛ پویان امیری؛ نوید محمودی؛ احمدرضا كاظمی؛ دیبا داودی؛ شبنم فرشادجو؛ حمید جعفری؛ محسن پوررمضانی؛ مهسا همتی؛ پرستو صالحی؛ مرجان سپهری؛ صبا آزادی؛ مهری رضایی؛ محمد فکری ؛علی رستگار؛ بهار کاتوزی؛ فرزانه برمایون؛ آزاده باقری؛ پرناز امین داری؛ فرنوش آبا؛ نیما پاشاك؛ آناهیتا قشقایی؛ میترا عرفانی؛ آنالی اكبری؛ مهدی استاد احمد؛ محسن ایلقمی؛ محمدمهدی لطفی و سیزده نفر از همکاران سایت کتاب سینما جزء شرکت کنندگان در این نظر سنجی بودند؛ جدول رده بندی و امتیازها بدین صورت است:
امتیازبندی بهترین فیلمها : 
پدرخوانده ---------------------------------------------- 110 امتیاز 
راننده تاکسی ------------------------------------------ 70 امتیاز
آپارتمان ------------------------------------------------65 امتیاز 
پرواز بر فراز آشیانه فاخته ------------------------------60 امتیاز
سینما پارادیزو ------------------------------------------55 امتیاز
پالپ فیکشن -------------------------------------------50 امتیاز 
سرگیجه -----------------------------------------------48 امتیاز
لئون حرفه ای ------------------------------------------45 امتیاز
درباره الی... --------------------------------------------39 امتیاز
ممنتو --------------------------------------------------36 امتیاز
جدایی نادر از سیمین ----------------------------------32 امتیاز 
 
 
امتیاز بندی بهترین کارگردانان :
مارتین اسکورسیزی ----------------------------------300 امتیاز 
وودی آلن ---------------------------------------------260 امتیاز 
فرانسیس فورد کاپولا --------------------------------250 امتیاز 
جوزپه تورناتوره ---------------------------------------230 امتیاز 
بیلی وایلدر --------------------------------------------220 امتیاز
استنلی کوبریک ---------------------------------------215 امتیاز
کوئنتین تارانتینو ---------------------------------------210 امتیاز 
کریستوفر نولان ---------------------------------------200 امتیاز
استیون اسپیلبرگ -------------------------------------200 امتیاز
فدریکو فلینی ------------------------------------------180 امتیاز 
رابرت زمکیس -----------------------------------------165 امتیاز
اصغر فرهادی -----------------------------------------150 امتیاز
فرانک دارابونت ---------------------------------------145 امتیاز 
کریستف کیشلوفسکی ------------------------------130 امتیاز
چارلی چاپلین -----------------------------------------125 امتیاز
میشائیل هانکه ----------------------------------------120 امتیاز 
جیم جارموش -----------------------------------------115 امتیاز 
اینگمار برگمان ----------------------------------------110 امتیاز
لوک بسون --------------------------------------------100 امتیاز
دیوید فینچر --------------------------------------------100 امتیاز
 

نظرات() 
  • آخرین پستها

آمار وبلاگ

  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :

شبکه اجتماعی فارسی کلوب | Buy Website Traffic | Buy Targeted Website Traffic